러시아 희곡문학 : От 폰비진 До 체호프

- ‘닫힌’ 현실에서 자유를 읊은 정적인 드라마

안 숙 현

1.

체호프의 희곡 <이바노프>에서 주인공 이바노프는 “출구가 전혀 없어요... 전혀”라고 말하면서 닫힌 삶에서 벗어나기 위해 몸부림친다. “집에 있으면 너무 괴로워”라고 말하는 이바노프의 고백은 흥미롭게도 러시아 희곡작품 곳곳에서 발견할 수 있는 말이다. 러시아 희곡의 이바노프들은 현실의 한계적인 상황을 ‘집’으로 형상화시켜놓고, 러시아의 광활한 대자연이 펼쳐진 무대 위에서도 자유로운 삶과 일상의 탈출을 끊임없이 읊조린다.

그들은 모순된 사회 현실과 범속한 일상에 힘들어하며 ‘자유’를 구가하지만 삶의 방향과 의미를 명확하게 제시하지는 못한다. 벗어나기 위해 처절하게 고뇌하는 인물들을 그린 러시아 희곡은 형식적인 면에서도 극적 규칙과 형식에 얽매이지 않는 스타일을 보여준다. 따라서 극적인 갈등과 동적인 행동을 자랑하는 서구 드라마와 달리, 러시아 드라마는 비(非)극적이며 정적인 독특한 매력이 있다. A. 소벤니꼬프는 러시아 드라마를 관류하는 드라마틱하지 않은 특성이 일상어적인 대화체에서 비롯되었다고 설명하는데, 무엇보다도 객관적인 시각으로 일상을 사실적으로 보여주고자 했던 작가적 태도 속에 자유로운 삶과 열린 형식을 갈망했던 러시아인들의 사고 역시 반영된 결과로도 보인다.

러시아 극문학은 철저하게 닫힌 세계였던 일제 강점기에 우리 관객에게 가장 사랑을 받았던 드라마였다. 하지만 21C 무대에서도 큰 위력을 행사하고 있는 것을 보면 러시아 희곡문학이 지닌 가장 큰 힘은 무엇보다도 영원한 의문인 인간적인 ‘삶’의 진실을 실험적인 무대로 놀이화한 것에 있는 것이 아닌가 싶다.

2.

러시아 희곡문학은 서구 유럽에 비하면 상당히 늦게 정착되었다. 각종 연중행사의 제례나 결혼식과 민간 축제 등의 놀이판을 이끌었던 전통연희인 스꼬모르흐가 있었지만, 지배계급에 대한 풍자와 외설적인 내용과 표현으로 인해 러시아 정교와 황실이 탄압하게 되면서 스꼬모르흐의 연행은 활동력을 잃어갔다.

러시아극문학은 17세기에 끼예프를 중심으로 종교극 중 하나인 학교극이 도입되면서 틀을 마련하게 되었다. 끼예프에 소재한 ‘희랍-라틴 성서 학술원’의 교사와 학생들이 각색한 공연을 통해서 소개된 종교극은 막간극이 분리되지 않고 진지한 장면과 희극적인 장면이 섞여있는 형태였다. 비·희극적인 장면의 혼합은 러시아 극문학에서 두드러지게 나타나는 특성이다.

알렉세이 황제는 서유럽의 풍습을 도입하려는 사회적 분위기를 고려하여 궁중에서 공연할 수 있는 연극을 목사 그레고리에게 부탁했고, 그레고리는 서구 희곡을 황제의 취향에 맞게 개작하여 공연하였는데, 그것이 바로 1672년 10월 17일에 알렉세이 황실 내의 영지 쁘레오브라젠스꼬예에 세워진 극장에서 올려진 희곡 <아하수에로> 공연이다.

그후 뽀뜨르 대제도 서구화와 절대 권력의 강화를 위한 선전도구로 연극을 사용하였으며, 안나와 엘리자베따 두 여제 시대에도 다양한 외국극단들의 공연을 들여와, 18세기 중반 러시아 고전주의 극문학의 발전에 기여하였다. 특히 에까쩨리나 2세는 10여 편에 이르는 극작품을 쓸 정도였으며, 프랑스 고전주의 극문학을 장려했다.

이렇듯 러시아 희곡은 서유럽 형식을 모방하면서 발전하였으며, 당시 주목할 만한 극작가로는 수마로꼬프와 끄냐쥐닌, 오제로프 등이 있었지만 그들은 프랑스 고전주의극을 충실히 모방하는 글쓰기를 했다.

하지만 최초의 희극작가, 위대한 풍자작가로 불리는 폰비진(1745~1794)의 등장으로 러시아의 극문학은 새로운 전환기를 맞게 되었다.

폰비진의 희곡 <미성년>(1782)은 무지하고 탐욕스런 한 귀족 가정(쁘로스따고프 家)을 중심으로 이야기가 진행된다. 속물적인 여주인이 자신의 버릇없는 어린 아들 미뜨로판을 거대한 유산을 받게 된 착한 소피아와 결혼시키려하지만, 현명한 밀론이 나타나 소피아와 행복하게 결합한다는 내용이다. 이 희곡은 욕설과 비어(卑語)로 가득한 러시아 구어 표현을 사용하여 러시아 일상을 사실적으로 묘사했다는 점에서 주목받았다.

폰비진은 쁘라스따꼬프가(家) - 스까찌닌가(家)가 보여준 부도덕함과 타락을 통해 지주와 귀족들이 다양한 전제적인 특권을 누리던 당시 에까쩨리나 시대를 비판했다. 더욱이 미성숙한 미뜨로판을 통해서 암울한 미래도 예언했다.

흥미로운 점은 작가가 쁘라스따꼬프 가의 저택을 중심으로 집 안과 밖을 닫힌 세계와 열린 세계로 구분했다는 점이다. 집 안에 살고 있는 자들은 일상에 정체되어 살고 있는 무지하고 탐욕스러운 인간들이다. 쁘라스따꼬프, 쁘라스따꼬바, 미뜨로판 등은 범속성을 드러내는 인물로 오직 물질적이고 육체적인 것에 관심을 둔다. 그들은 귀족이지만 제대로 읽고 쓰지 못하며 지적인 것에는 관심이 없다. 따라서 그들의 집은 변화가 없고 정체된 ‘닫힌’ 이미지로 그려진다. 그 공간에서 이루어지는 등장인물들의 행동은 동물적이기 때문에 그로테스크하게 전달되어 희극적으로까지 보인다. 하지만 정체된 일상에 비해서 집 밖은 이성적인 공간으로, 새로운 변화가 보이는 열린 세계이다. 스따로둠과 같은 인물은 거주할 집이 없지만 언제든지 떠날 준비가 되어 있는 자유로운, 동적인 인물이다.

이렇듯 에까쩨리나 여제 시대를 사는 러시아 귀족들의 도덕성과 교육 등의 문제를 집 안의 문제로 형상화시켜 놓고, 당시의 닫힌 시대를 비판한 희곡 <미성년>은 형식적인 면에서도 프랑스 고전주의의 삼일치 원칙으로부터 탈피를 시도한 작품으로 평가받기도 했다. 또한 이 작품은 희극성과 비극성, 추악성과 유희성, 공포와 코믹성을 독특하게 결합하여 극의 유희적인 면모를 부각시켰다.

19세기 전반기에는 러시아극장이 크게 발전하기 시작했는데, 희곡작가들로 오제로프, 까쩨닌, 끄릴로프 등이 등장했고, 희극과 코믹 오페라, 보드빌이 무대에 우세했다.

그 중에서 그리보예도프(1795~1829)의 희극 <지혜의 슬픔>(1822~24)은 19세기 전반기의 최고의 걸작으로 꼽힐 정도로 러시아 연극사에 혁신적인 전환점이 되는 작품이다.

희곡 <지혜의 슬픔>의 내용을 간략히 정리하면, 외국에서 새로운 사상을 배운 청년 차쯔끼가 조국 러시아로 돌아와 첫사랑인 소피아를 찾아가지만, 소피아는 그녀 아버지의 비서인 몰찰린과 연인 사이가 되어 있다. 상류사회에서 벌어지는 온갖 비굴과 추악한 위선을 보게 되고, 소피아를 속인 몰찰린의 거짓 사랑까지 알게 되면서, 차쯔끼는 현실 앞에 무력감을 느끼며 절망한다. 현실사회와 소피아에 대한 실망으로 차쯔끼는 유랑의 길을 떠나면서 다음과 같이 말한다. : “다시는 이곳으로 오지 않겠소. 가겠고, 뒤돌아보지 않겠소, 이 세상에서 모욕받은 감정이 쉴 수 있는 것을 찾아가겠소!” A. 루나차르스끼는 이 작품이 “지혜로운 인간이 러시아에서 어떻게 사는지, 더 올바르게 말한다면, 어떻게 파멸하고 어떻게 죽어가는지를 보여준다.”고 말한다. 즉, 어떻게 살아가야 할지 그 방향을 제시하기에 앞서 이 작품이 보여준 것은 낡고 닫힌 세계에 짓눌린 젊은이의 모습과 암울한 미래라는 것이다.

많은 연구가들은 ‘잉여인간’의 첫 번째 표본으로 차쯔끼를 언급했지만, 일부는 성장과 각성의 이미지를 보여주기 때문에, ‘쓸모없는 인간’ 유형에 차쯔끼를 포함시키는 것은 오류라고 말하기도 했다.

당시 데까브리스트 이념에 공감하는 진보적인 청년들에게 지대한 영향을 끼친 이 작품에 대해서 장르 규정을 할 때, 그리보예도프는 ‘희극’이라고 명명했다. 하지만 출구가 없는 닫힌 현실 상황 속에서 인간이 겪는 비극이 희극적인 사건으로 놀이화되기에는 차쯔끼가 보여준 지적인 사고와 행동들이 다른 의미와 가치로 다가오기 때문에, 이 작품은 장르 규정에서 논란이 되었다. 따라서 레뱌낀은 “『지혜의 슬픔』에 드러나 있는 장르상의 특징은 비극성, 드라마성 그리고 희극성의 우세에 의하여 규정되는 것이 아니라, 두 가지의 평등하게 진척되는 경향들, 즉 비극적-드라마적 경향과 희극적 경향의 유기적인 합일에 의하여 규정된다.”라고 말했다.

뿌쉬킨(1799~1837)은 역사적인 인물을 창작의 소재로 삼아 19세기 초의 전제주의와 농노제도 하에서 발생하는 사회적 문제를 제기하곤 했는데, 1825년을 전후로 극작에 관심을 가지고 러시아 역사의 근본적인 문제를 다룬 작품이 바로 <보리스 고두노프>(1825)였다.

희곡 <보리스 고두노프>는 어린 황태자를 암살하고 왕위에 오른 보리스 고두노프황제가 양심의 가책을 느끼고 갈등하다가 농노들의 봉기에 의해 몰락하는 과정을 그린다.

푸쉬킨은 이 작품에서 민중이 역사의 주인임을 말했지만, 결코 민중의 의미를 이상화시키지는 않았다. 푸쉬킨이 보여준 민중은 이성적이 아니라 미신적인 믿음에 따라서 행동하는 민중이었다. 물론 현실에 불만을 가진 민중이 기적을 바라며 만든 ‘돌아온 황제’ 구원자 전설이 결국 보리스를 폐위시켰고, 참칭자를 왕으로 올리게 되는 요인이 되었던 것이 사실이다. 하지만 희곡에서 민중은 매우 우매하고 어리석은 모습으로 묘사되었으며, 민중의 혁명성이 지닌 이중적인 성격과 한계를 객관적으로 보여주었다. 이처럼 희곡 <보리스 고두노프>는 역사적인 과거를 철저하게 객관적으로 묘사하고자 했다는 점에서 주목받았다.

하지만 당시 미학적인 면에서 희곡 <보리스 고두노프>는 동시대인에게는 실패한 작품으로 받아들여졌다. 고전주의 법칙과 거리가 멀었으며, 막 구분이 없이 장으로만 이루어졌고, 인과 관계가 없는 단편적인 장면들이 병치되어 나열되었고, 비희극이 혼합된 장르였다. 이는 당시로서는 파격적인 실험이었다. 따라서 다큐멘터리와 같은 비(非)극적인 형식으로 인해서, “푸쉬킨에게는 아무런 통일성도 없다”라는 신랄한 비판을 받았다.

고골리(1809~1852)의 희곡 <검찰관>(1836)도 참칭을 주제로 한 작품이다.

희곡 <검찰관>의 내용을 요약하면, 어느 지방도시에 암행 검찰관이 온다는 소식에 시장을 비롯한 고위관리들이 흘레스따꼬프를 검찰관으로 착각하여, 비리를 감추기 위해 뇌물을 바치고 연회를 베푼다. 흘레스따꼬프는 온갖 허세와 농락을 부리다가 떠나고, 그에게 속았다는 사실에 경악한 고위관리들 앞에 진짜 검찰관이 도착했다는 소식이 전해진다.

희곡 <검찰관>은 러시아의 부패한 관료 제도를 풍자하면서 인간의 범속성을 고발하려고 한 작품이다. 이 희곡에는 진실한 인간이 단 한 명도 없다. 모두가 악하기 때문에, 투쟁할 대상도 갈등도 없다. 사실 시장을 비롯한 관리들이 저지르는 다양한 불법과 위반행위는 그들 속에 내재한 천박성과 물욕에서 기인한 것이다. 또한 지배층이나 피지배층이나 모든 등장인물들의 말 속에는 이기적인 비열함과 스스로를 비하하는 천박함이 가득하다. 따라서 고골리가 당시 사회 정치제도의 모순을 비판하기보다는 그런 사회를 만든 인간의 범속적인 속성을 지적했다고 볼 수 있다.

이 희곡의 무대가 되는 지방도시는 니꼴라이 1세 치하의 러시아 사회를 상징한 공간이면서도 동시에 인간의 내면을 상징하는 공간이다. 이 공간은 러시아 희곡작품이 끈질기게 비판하고 있는 물질적이고 정체된 세계이며, ‘닫힌’ 공간이다. 즉, 인간의 범속성과 어리석음에서 벗어나 자유로운 인간으로 돌아가려는 작가의 비판적 의식이 반영된 공간이다.

평생을 극작에 몰두한 오스뜨롭스키(1823~1886)는 지방의 지주나 하급 관리, 소상인, 소시민들의 평범하고 사소한 이야기를 묘사하여 국민극의 창시자로 불린다. 그의 대표작은 러시아의 세태풍속과 러시아어의 시적 표현이 특징적인 작품이라는 평을 받은 희곡 <뇌우>(1860)이다. 이 희곡은 당대 최고의 비평가였던 도브로류보피가 논문 「어둠의 왕국」과 「어둠의 왕국에 비친 한 줄기 빛」에서 <뇌우>의 상징적인 세계를 ‘어둠의 왕국’이라고 표현했듯이, 러시아 희곡의 ‘닫힌 현실과 자유로의 이탈’이라는 주제를 가장 상징적으로 보여준 작품이다.

희곡 <뇌우>는 까쩨리나가 시어머니 까바노바의 온갖 구박을 받으며 괴로워하다가 젊은 이방인 보리스와의 짧은 밀회를 통해 위로를 받지만 결국 자살한다는 내용이다.

산업사회로 넘어가는 변화의 시기에 여전히 봉건시대의 삶을 고수하고 있는 소도시 깔리노프시와 16·17세기식 사고로 여성을 결혼 제도로만 묶어서 끊임없이 억압하는 까바노바의 가정은 시간이 멈춰진 공간이다. 이들 공간에서 가장 큰 힘을 행사하는 부유한 상인인 지꼬이와 까바노바는 지난 관습과 형식만을 고수하면서, 변화를 원하는 신세대와 과학 발전을 인식하는 자들을 억압하고 공포로 몰아넣는 권력자들이다.

따라서 이런 폐쇄된 세계 속에서 무책임한 마마보이 남편 까바노프도 ‘집이 없는’ 이방인일 뿐인 보리스도 탈출구가 되어줄 없다는 사실에, 까쩨리나는 “집으로 가는건 무덤으로 가는 거야...!”라고 말하며 볼가강에 몸을 던진다.

도브로퓨보프는 비록 수동적인 저항이었지만 불합리한 현실에 저항할 줄 아는 강인함을 보여주었다는 점에서 까쩨리나를 깔리노프라는 어둠의 왕국에 비친 ‘한 줄기 빛’이라고 평가하였다.

이 작품에서는 자유를 외치던 자들이 모두 집을 떠나간다. 까쩨리나가 죽음으로 집을 떠났다면, 시누이인 바르바라는 그녀의 연인과 도망치고, 보리스는 시베리아로 떠나간다. 희곡은 이런 ‘자유’의 이미지를 노래와 청각적인 음악 효과로도 부각시켰는데, “러시아 민중의 힘과 매력, 순수함에 대해 노래하는, 그리고 억압 하에서도 인간성과 자유에 대한 열망을 간직해 온 그들의 역량을 노래하는 하나의 음악이다”라고 슈떼인이 설명했듯이, 희곡 <뇌우>는 음악적 특성으로 극의 역동성을 보여주었다.

그 외에 흥미로운 점은 까쩨리나의 자살이 깔리노프시의 변화를 요구하는 뇌우, 즉 비판의 소리가 되었지만, 까쩨리나의 죽음 앞에서도 까바노바가 논쟁을 벌이는 마지막 장면을 보여줌으로써 갈등이 열려진 상태로 막을 내리는 부조리극의 면모를 보여주었다는 사실이다.

똘스또이(1828~1910)의 희곡 <어둠의 힘>(1888)도 인간의 범속성과 타락성을 극대화하여 그려낸 작품이다.

제목 ‘어둠의 힘’에서도 알 수 있듯이, 이 희곡은 개인의 죄가 결국 세계 전체를 감싸는 어둠의 씨가 될 수 있으며, 개인의 죄는 악의 지배를 받는다는 사실을 보여준다.

이 희곡의 내용을 살펴보면, 니끼따라는 일꾼이 농장의 젊은 여주인과 불륜의 사랑을 시작하게 되면서부터 여러 죄악이 발생된다. 니끼따는 의지가 약하여 타락해 가지만, 결국 마지막에 모든 범행을 자백한다. 따라서 어둠의 세계 속에서도 희망의 작은 빛이 비춘다는 도덕주의자적인 결론은 똘스또이가 주장한 예술의 역할을 충분히 반영한 결과이다.

이 희곡에서는 특히 물질적인 탐욕이 죄의 원인이 된다. 재산을 차지하기 위해 젊은 아니시야는 병약한 남편 뾰뜨르를 살해하고, 니끼따는 차지한 재산을 계속해서 유지하기 위해 근친상간의 불륜으로 낳은 자신의 아기를 살해한다. 그리고 그들은 오로지 물질적인 이익의 유무에 따라서 관계를 형성하기도 하고 깨뜨리기도 한다.

따라서 물질적인 탐욕이 개인적인 죄를 잉태하고 결국 사회적인 구조의 악으로 확대된다는 사실을 똘스또이는 말하고자 했다. 더욱이 구어적 표현과 비어와 비문 등 민중적 내용에 적합한 민중적 언어를 사실적으로 사용하여 인간의 죄성을 더욱 적나라하게 드러냈다. 이런 점에서 이 희곡은 민중극의 전범으로 평가를 받았다.

체호프(1860~1904)의 희곡은 오랫동안 ‘기이한’ 극이라고 일컬어졌다.

체호프는 다음과 같이 말한다. : “… 무대 위에서 주인공들이 극적 효과를 일으키기를 요구하고 있다. 하지만 사실 우리의 실제 삶에서는 매순간 총을 쏜다거나 목을 매 자살을 한다거나 사랑만을 이야기하고 있지는 않다. 사람들은 더 많이 먹고 마시고 쓸데없이 돌아다니며 어리석은 것들을 말한다. 바로 이러한 것들을 무대 위에서 보여주어야 한다.”

체호프극의 혁명은 바로 이런 시도에서 시작된다. 따라서 체호프의 희곡에서는 사건이 무대 뒤편으로 밀려나고 무대 중앙에는 ‘일상적’이고 ‘반복’되는 삶의 편린들로 가득 채워진다. 등장인물 간의 갈등도 그들의 ‘의식’ 속에서만 일어나고 있을 뿐, 직접적인 대사와 행동 등을 통해서는 거의 드러나지 않는다. 모든 사건 및 갈등은 평범하고 일상적인 현상 속에 가라앉아 버림으로써 눈에 보이지 않는 ‘내적 흐름’, 즉 모스크바예술극장이 일컬었던 ― ‘물밑 흐름(подводное течение)’ 속에서만 감지된다. 그리고 이런 ‘내적 흐름’은 극 전체를 서정적인 ‘분위기극’으로 조성하는 기반이 되었을 뿐만 아니라, 기존 연극과는 확연하게 구별되는 ‘새로운 연극(Новая драма)’으로서 다양한 형식 및 기법을 탄생시켰다.

현실의 삶이 무대화된 플롯과는 상응하지 않는다는 사실을 인식한 체호프는 인과율에 따르는 기존 전통극의 플롯을 파괴하여 자연과 삶의 기본 리듬을 반영한 ‘순환구조’를 취하였으며, 대화체 역시 ‘비(非)극적인’ 일상어를 사용하여 독특한 체호프식 대화를 만들어냈다. 또한 평범한 등장인물들과 ‘희극’ 장르에 대한 새로운 인식 등을 통해 일반적인 전통연극의 개념에 도전하는 ‘새로운 연극’ 미학을 세웠다.

사실 ‘새로운 연극’으로서 특징지어지는 체호프극의 미학은 19세기말의 러시아 현실을 반영한 결과물이자 동시에 20세기 전후반의 부조리한 현대사회와 다면적인 문화현상을 예견한 것이라는 사실에 그 위대성이 있다.

이러한 체호프극의 완성은 마지막 희곡 <벚꽃동산>(1903)에서 찾을 수 있다.

체호프의 희곡 <이바노프> <갈매기> <세자매> <바냐아저씨> 등에서 닫힌 세계 때문에 갈등하던 수많은 이바노프는 희곡 <벚꽃동산>에 오면, 별문제가 되지 않는다. “무엇 때문에 우리가 살고, 왜 고통을 당하는지... 그걸 알 수 있다면, 그걸 알 수 있다면!”라며 고뇌했던 흔적은 희극적인 웃음 앞에 사라져버리고 만다.

체호프는 “인생이 무엇이냐?”고 묻는 아내 끄니뻬르에게 “이것은 당근이 무엇인가 묻는 것과 똑같소. 당근은 그저 당근일 뿐이오. 그리고 그 이상은 알 수 없소”라고 대답한다. 부조리하고 불가해(不可解)한 인생 그 자체를 판단하고 정의하고자 하는 우리의 어리석음을 지적한다. 이러한 인생에 대한 체호프의 객관적 사고는 인간 존재의 불완전성에 대한 인식과 모순적인 삶에 대한 달관의 태도가 담겨져 있다. 부친의 파산으로 어린 시절부터 겪어야 했던 경제적인 어려움과 오랜 투병생활 그리고 40대 초반의 젊은 나이로 죽음을 맞이해야했던 체호프에게 있어서 인생이란 그야말로 불가해한 모순이었음에 틀림없다. 그렇기에 한바탕 신나게 웃고 떠들어대며 살아가다가 결국 인생의 목적과 의미가 무엇인지도 모른 채 죽어야하는 인간 존재가 늙은 하인 피르스가 끊임없이 내뱉고 있는 말처럼 정말 ‘머저리(Недотёпа)’와 같을 수 밖에 없다.

출구가 없는 현실은 우리의 삶이며, 그 속에서 살아가는 인간은 모두 머저리다. 체호프는 그 사실을 인정하고, 그 안에서 샤를로따와 같이 자유롭게 놀이를 펼친다.

벚꽃동산이 경매로 넘어가는 파산 직전에도 여주인인 라넵스까야부인은 정신없이 돈을 써대고, 그녀의 오빠 가예프는 현실의 위기를 전혀 이해하지 못한 채 알사탕을 입에 물고 엉뚱한 말만 되풀이한다. 무대 뒤편에선 파멸의 경매가 벌어지지만, 무대 위에서는 라넵스까야부인이 벌인 떠들썩한 무도회가 열린다. 경매의 결과는 그들 농노의 후손인 로빠힌이 이 거대한 벚꽃동산의 새 주인이 된다는 선언이다.

희곡 <벚꽃동산>의 모든 인물은 모순된 삶을 보여주는 머저리들뿐이다. 러시아의 미래를 향한 힘찬 전진과 진정한 의미의 새로운 벚꽃동산 건설을 외치지만 그는 만년 대학생인 대머니 나리 ‘뜨로피모프’다. 그리고 그를 영웅시하는 어린 ‘아냐’, 날마다 불행한 일이 일어나는 스물두가지의 불행 ‘에삐호도프’, 파리의 귀족과도 같이 거만한 하인 ‘야샤’ 그리고 고급 양복 차림에 돈을 빌러 다니는 ‘삐쉬크’ 등이다. 그들은 20세기 초 러시아의 전환기를 살아갔던 불운의 존재들이기 전에 불완전한 인간 존재의 전형이다.

따라서 체호프는 스타니슬랍스키를 비롯한 대부분의 사람들이 희곡 <벚꽃동산>을 비극으로 간주하는 것에 크게 화를 내며 자신의 극을 ‘코미디’라고 주장한다.

체호프는 피르스의 죽음과 벚꽃동산의 몰락과 같이, 이미 생명을 다한 낡은 세계의 파멸은 돌이킬 수 없다고 보았다. 그런 비극적 상황 앞에서 그는 유머로 삶의 아이러니를 받아들인다. : “유쾌해지십시오, 삶을 그렇게 복잡하게 보지 마십시오, 어쩌면 삶은 정말로는 훨씬 더 단순한 것일 수도 있습니다. 그리고 우리가 알지 못하는 그 삶이 그 모든 괴로운 심사숙고들 - 우리 러시아의 이성들은 그 때문에 망가지고 있는 것입니다 -을 과연 받아들이고 있을까요? 이것 또한 문제이지요.”

체호프의 희곡에서 등장인물들이 처한 상황은 비극적이지만, 객관적인 거리를 두고 보았을 때 그들이 살아가는 모습은 희극적일 수밖에 없다. 즉, 우리의 삶은 불가해(不可解)적이고, 머저리들의 합창일 수밖에 없다.

따라서 희곡 <벚꽃동산>에 이르면, 삶의 의미 찾기에 더 이상 매달리지도, 또한 그런 범속한 일상 속에 갇히지도 않는다. 마지막 무대에서 파산한 라넵스까야는 연인이 있는 파리로 떠나고, 뜨로피모프와 아냐 등의 등장인물들은 어떤 길인지도 모르지만, 그냥 불확실한 미래를 향해 새로운 삶과 기적을 바라며 떠난다. 그리고 샤를로따는 노래를 부르며 말한다. : “시내에 내가 있을 곳은 없어요. 그래도 가야 하겠지만 … . 아무렴 어때…”

이것이 출구가 없는 삶을 놀이터로 인식한 체호프식 ‘자유’이다.