한국동서비교문학학회

2010년도 봄 학술발표회

2010년 5월 1일(토) 10:30-17:30

세종대학교 광개토관 629호 관광대학원 AMP실

한국동서비교문학학회 2010년 봄

학술발표회 프로그램

일시 : 2010년 5월 1일(토)

장소 : 세종대학교 광개토관 629호 관광대학원 AMP실

발표순서 및 일정

10 : 30 - 11 : 00 등록

11 : 00 - 11 : 10 개회식(사회: 남장현(인하공전))

개회사 : 이윤섭(한국동서비교문학학회 회장(안양대))

축  사 : 김지원(세종대 언어번역연구소 소장(세종대))

오전 Session(사회: 박윤희(동국대))

11 : 10 - 11 : 50 제 1 논문발표(좌장: 박병주 (충주대))

발 표: 원병관(강원도립대): 강원도 문화유산과 표준영어안내의 문화인식                                비교

토  론: 백진(고려대),  김종인(부산대)

11 : 50 - 12 : 30 제 2 논문발표(좌장: 김원중(성균관대))

발  표: 전영옥(남서울대): 로렌스와 뢰트키의 시에 나타난 자연과 죽음

토  론: 손영미(원광대), 최진범(동국대)

12 : 30- 13 : 40 점 심(학생식당: 학회 제공)

오후 Session Ⅰ(사회: 권영탁(세명대))

13 :  40 - 14 : 20 제 3 논문발표(좌장: 이세순(중앙대))

발  표: 서명수(협성대): 카프카의 절망의식과 지연된 종말

토  론: 임주인(부산외대),  최성은(한국외대)

14: 20 - 15 : 00 제 4 논문발표(좌장: 정옥희(조선대))

발  표: 박윤철(동국대): 코미디 영화 자막 번역의 특성

토  론: 이다현(백석대), 신현호(백석대)

15 : 00 - 15 : 20 : 휴 식

오후 Session Ⅱ(사회: 백원기(동방대학원대))

15 : 20 - 16 : 00 : 제 5 논문발표(좌장: 장인식(중부대))

발 표: 양재용(강원대): T. S. 엘리엇과 A. R. 에먼즈 그리고 윤동주 시와

기독교

토  론: 이삼출(경희대), 성창규(한국방송대)

16 : 00 - 16 : 40 제 6 논문발표(좌장: 양균원(대진대))

발  표: 허혜정(한국사이버대): 한국 전후시의 핵담론 연구

토  론: 김신표(안양대), 이희구(인하대)

16 : 40 - 16 : 50 휴식

16 : 50 - 17 : 20 특      강 ……………………… 사회: 송윤미(강원대)

“동 · 서양 비교 문화” : 아이홍꺼(艾宏歌) (중국대사관 교육 참사관)

17 : 20 - 17 : 30 우수논문상 시상식 및 학술대회 폐회

18 : 00  만 찬

목           차

강원도 문화유산과 표준영어안내의 문화인식 비교

원병관(강원도립대)	1

로렌스와 뢰트키의 시에 나타난 자연과 죽음

전영옥(남서울대)	16

카프카의 절망의식과 지연된 종말

서명수(협성대)	24

코미디 영화 자막 번역의 특성

박윤철(동국대)	37

T. S. 엘리엇과 A. R. 에먼즈 그리고 윤동주 시와 기독교

양재용(삼척대)	45

한국 전후시의 핵담론 연구

허혜정(한국사이버대)	59

강원도 문화유산과 표준영어안내의 문화인식 비교

원병관 (강원도립대)

1. 서론

본고에서는 동서양의 문화유산에 대한 입장의 차이를 역사적, 철학적 측면애서 비교하고  강원도 일부 문화재에 대한 수요자 중심의 전문용어와 안내자료 구현하고, 강원도의 문화유산의 분포상황을 살펴보고, 강원도에 산재해있는 대표적인 불교유형문화재의 영문안내에 나타나는 오류를 분석하고 기본적인 용어 정리와 표준화된 영문 안내 예시를 제공하여 문화재 영문 안내문을 용이하게 작성하는데 도움을 주고자한다.  다양한 문화유산들 중에서 불교문화 유산 중 전각에 관한 연구로 제한하고자한다.

문화유산이란 장래의 문화적 발전을 위하여 다음세대에 계승 상속할 만한 가치가 있는 과학, 기술, 관습, 규범 등의 민족 사회 또는 인류 사회의 문화적 소산, 정신적, 물질적 각종 문화재나 문화 양식 등을 포함한다. 문화(culture)가 사회학이나 문화인류학 등 학문분야와 학자들마다 매우 다양한 범위와 의미를 내포하고 있는 것처럼 유산(heritage) 또한 학자들마다 다양한 정의를 내리고 있다. 먼저 Wall. G(2003)는 유산의 개념을 현재에 사용되는 과거의 것으로 자연적ㆍ문화적 환경, 경관, 역사적 장소, 유적지, 건조물과 같은 유형 자산뿐만 아니라 현존하는 경험과 같은 무형자산을 포함하는 넓은 의미로 정의하고 있으며 Nuryanti(1996)는 유산을 문화유산(cultural heritage), 자연유산(natural heritage), 건조물유산(built heritage)으로 나누어 설명하고 있다. 문화유산은 역사적ㆍ건축학적 유적, 박물관에 진열된 유물, 철학ㆍ전통ㆍ예술과 같은 무형적 자산, 문화적 축제, 삶의 독특한 양식, 그리고 문헌이나 민속에서 표현된 교육을 의미하며 자연유산은 경관, 국립공원, 산, 강 그리고 동식물을 포함한다. 건조물유산은 역사적 건물이나 구조물들을 의미하는 것으로 종종 문화유산의 한 형태로 간주되기도 한다.

동서양의 문화인류학적 근원은 대동소이하게 출발하였다고 할 수 있다. 특히 불교문화는 유라시아대륙에서 실크로드를 따라 승려들과 상인들에 의해서 동서양으로 전파되었다.

불교는 인도유럽피안의 세례를 받았기 때문에 서양의 관점에서 동양을 포용하거나 역으로 동양의 관점에서 서양을 포용하고 이해하는 길을 제시할 수 있다. 서양은 절대적인 세계를 숭상하고 동양은 상대적 세계를 숭상한다고 할 수 있다. 불교는 절대이면서 절대가 아니고 상대이면서 상대가 아닌 절대와 상대가 상호 소통하는 종교이며 철학이다(박정진, 8-9).

불교는 상대 문화의 역설을 진리로 받아들이는 포용성을 지니고 있다. 문명사적으로 불교는 서양문명인 인도유러피안의 범신론의 바탕위에 절대 자각을 이끌어 내는 신인합일과 자연과 초자연의 통합을 이끌어내어 보편성을 주장하고 있다.

불교 인류학은 기독교의 삼위일체인 성부, 성자, 성령을 비롯하여 불교의 삼신불인 법신, 응신, 보신과 과거불, 현세불, 미래불은 인류의 모든 종교의 구조의 원형인 천지인의 구조나 변형으로 본다.  불교는 토속신앙과의 문화의 생존 전략으로 습합(褶合)이나 통합(統合)의 포용성을 보여주고 있다. 이것은 문화교류, 문화변동, 문화적 재창조, 재생산의 생존방식이나 존재 방식과 밀접한 관계를 보여주고 있다. 인류문화의 생존 방식으로 자연과 신화, 종교와 정치는 상호간에 가역 관계에 있으며, 천문(天文), 지리(地理), 인사(人事)가 반영되기 때문에 문화적 부호와 도상을 서로 모방하고, 상징화하고 설계하게 되는 것이다.

하나이면서 둘이고 하나이면서 셌인 존재를 확보함으로 인간의 시공을 초월하고자 하는 것을 합리화하는 전략으로 절대성과 상대성의 타협이며 통합과 분열의 의식구조를 반영한다.

인류의 문명을 유라시아 대륙을 중심으로 상천법지(象天法地), 천지인(天地人)의 인식구조 볼 수 있다. 인류 문명을 동서 문명의 교차지역이며 남북문화의 교차지역으로 문화 융합의 지역은 중동 문명지역이며, 인도는 동양이 아니라 이 지역에 속한다. 언어적으로도 인도유로피안 어족으로 되어 있다. 알렉산더의 마케도미아 제국이 일찍이 정복사업의 일환으로 중동과 인도를 정복함으로서 형성된 헬레니즘 문화를 꽃피운 독립된 문명지역으로 보아야 한다. 사실 인류는 기독교와 불교가 서로 영향을 주면서 형성된 인도와 중동지역의 사상에 큰 신세를 지고 있다. 유대교가 법화사상에 크게 영향을 받아 형성된 것으로 보여 지며, 불교 역시 그리스문명의 영향을 받은 것은 사실이다.

상천법지를 여러 가지로 해석할 수 있다. 쉽게 말하면 ‘하늘에서 상을 찾고 땅에서 법을 찾는다.’라고 말할 수 있다. 이것은 또한 ‘하늘을 상징화하고 땅을 법제화한다.' ‘하늘은 상이고 땅은 법이다.’ ‘하늘의 것은 상으로 하고 땅의 것은 법으로 한다.’ ‘하늘은 상징하되 땅은 법제해야 한다.’ ‘위로는 상징하고 아래로는 법제한다.’라고 말할 수도 있다. 이밖에도 보는 이에 따라 얼마든지 다른 해석이 가능할 것이다. 사람이 있기 전에 자연으로서의 하늘과 땅은 있었겠지만 의미로서의 하늘과 땅은 없었을 것이다. 의미로서의 그것이 없으면 신앙도 없다. 바로 신앙은 의미의 복잡한 체계를 전제하여 존재하기 때문이다. 그것이 바로 상징의 세계이고 상상계의 세계이다.

하늘신앙과 땅신앙은 바로 사람의 것이라고 해도 과언이 아니다. 하늘과 땅이 있다고 반드시 하늘과 땅의 의미가 있는 것은 아니다. 하늘과 땅은 어떤 해석을 하더라도 해석인 한에 있어서 그 주체는 인간이다. 상천법지(象天法地)에 인간(人)은 없지만 그 속에 숨어 있는 인간이 주체이다. 상천(象天)할 때 상천하는 것은 땅에서 사는 인간이 한다. 다시 말하면 인간이 보는, 인간이 상(象)하는 하늘이다. 하늘이 보는 하늘이 아니다. 법지(法地)할 때도 법지하는 것도 땅에 사는 인간이다. 다시 말하면 인간이 보는, 인간이 법(法)하는 땅이다. 땅이 보는 땅이 아니다. 땅에 사는 인간이 위로 하늘을 보면 볼수록 둥글게 보인다. 또 좌우를 넓게 보면 볼수록 모나게 보인다. 가까이서 보면 볼수록 세모져 보인다. 이것이 바로 천지인(天地人)-정기신(精氣神)-원방각(圓方角: ◯囗△)이다.

기독교의 유목적 전통의 절대신이 서양에 들어가기 전에는 상대신인 농경신이 지배했고, 인도의 불교가 중국에 들어가기 전에 도교와 유교가 지배적인 종교였다. 불교는 동서양의 문물교류의 역할을 한 실크로드와 차마고도를 통하여 히말라야산맥을 넘어 중국에 전파되었다. 아울러 인도의 문화와 사상을 한국을 포함한 동아시아에 상당한 영향을 주게 되었으며, 유뷸선이 융합된 선불교가 탄생하게 되었다.

중국에서 불교는 로마제국(the Roman empire)의 많은 문화를 공유했던 기독교보다 더 어려운 문제들을 앉고 있었다. 원초적 인도 불교의 정치적, 사회적, 도덕적 가치들은 중국의 사상과 상당한 차이를 두고 있었다. 불교승단의 독신주의는 중국인들의 조상을 모시기 위한 다산사상과 대치된다.  불교는 전통적 중국의 효 사상을 포용함과 동시에 출가한 한명의 아들은 10대의 가족들을 구원할 수 있다는 사상을 중국인들에게 이해시킴으로서 중국인들의 관심사항을 수용할 수 있었다. 외국의 사상을 수용하려는 의지는 제설혼합주의적 전통을 만들어 냈고, 외래 토속 신앙을 불교 신앙 체계 속으로 수용하게 되었다.

중국과 한국에서 도교와 불교의 전통은 예술에 있어서 초자연인 요소와 미적 체험의 초월적인 수준을 용인하고 있다. 그러나 그들은 인도사람들 만큼 이론적이지 못했다. 인도의 불교 예술은 간다라 지방의 헬레니즘문화의 영향을 받게 되었고, 중국을 거쳐 한국에도 불상을 비롯한 다양한 불교예술들이 받아들여지고, 토착 신앙사상과 결합하면서 새로운 불교문화를 전차적으로 이루어 나가게 되었다.

불교가 중국에서 선으로 발전된 중국 불교가 되었을 때, 중국인의 실천적 현세주의 사상은 인도 불교의 내세주의를 가미해서 중국사상의 주제에 한층 더 진보하였다(Mai-mai sze, The dao of painting. p.22)

사찰이란 생불을 염원하는 중생들이 부처님을 본받아 정진을 하는 곳이다. 위로는 부처님의 깨달음을 구하고(上求菩提), 아래로는 생명들을 참된 길로 인도하면서(下化衆生) 자신의 마음공부를 하는 곳이다. 따라서 사찰의 모든 조형물들은 해탈과 교화의 의미가 점철되어있다.

사찰이라는 어원은 상가람마(Sanghaarama) 또는 비하라(Vihara: 精舍)로서 비구, 비구니, 우바세, 우바이의 사부대중으로 교단을 구성하고 있다. 무소유를 이상으로 삼았던 초기의 수행자들은 원시경전에서 '집 없는 사람'. 산림에 거주하는 사란 등으로 불리웠다. 불교의 최초 원림은 마가다(Magada)국의 빔바사라(Bimbisara) 왕이 기증한 죽림원(竹林園)이었다.  중국에서는 사(寺), 사원(寺院), 사찰(寺刹) 등으로 불렀다. 한국의 최초 사찰은 고구려 소수림 왕 5년(375 B.C.E) 에 세운 이불란사와 초문사이고, 신라는 아도화상이 일선군에서 포교활동을 하며 숨어 살았던 '모례(毛禮)의 초가집'이다. '모례의 집'은 우리말로 '털례의 집'으로 '털'이 '덜'로 바뀌었다가 '절'로 되었다는 설이 있다.

중국에서는 승가람마(僧家藍摩), 가람(伽藍)으로 불리워 진다.

사(寺)라는 호칭은 한(漢)나라때 인도승들이 처음 방문했을 때 머물던 곳이 외국사신들을 접대와 기거를 담당 했던 관청이 홍로시(鴻盧寺)였다. 나중에 관청과 구별하기 위하여 '시'를 '사'라고 불렀다.

2. 강원도 문화유산현황과 분포

강원도의 국가지정문화재 100건 가운데 유형문화재로는 국보 8건, 보물 48건이며, 무형문화재중 중요무형문화재 3건, 기념물 중 사적 5곤, 명승 1건, 천연기념물 25건이고, 민속자료 가운데 중요민속자료로 지정된 것이 10건이다. 또한 도지정문화재는 유형문화재 107건, 무형문화재 5건 기념물 71건, 민속자료 4건으로 되어 있다.

이들 문화재의 도내 지역별 분포상태를 문화재자료를 포함하여 살펴본다면, 강릉시가 98건으로 도내에서 가장 많은 기정문화재를 보유하고 있어 다른 시․군을 압도하고 있다. 이에 이어서 원주는 36건이며, 속초시와 양양군은 두곳을 합하면 역시 38건이다. 그리고 삼척시가 33건, 영월군이 30건으로 비교적 지정문화재가 많고, 춘천지는 27건에 지나지 않는다. 그 밖의 시․군은 홍천군의 25건을 제외하고는 모두 합해야 19건 이하이고 4~5건 밖에 안되는 군도 있다. 이와 같은 양상을 볼 때, 근세까지 그리고 지금까지도 영동의 대읍으로 이어져 온 오랜 전통과 정치, 교육, 문화의 중심지이기도 했던 강릉을 중심으로 그 주변에 문화유적이 많다는 사실은 당연한 것이며, 이에 비해 춘천은 근세에 들어 크게 발전된 도시로서 오랜 전통을 품은 문화적 유산이 상대적으로 적을 수 밖에 없음은 충분히 납득되는 일이다. 또 이들 지정문화재의 시․군별 분포상태를 객관적으로 관찰하면, 동해에 접한 시․군이 내륙 또는 산악지대에 자리잡은 시․군보다 더 많은 지정문화재를 보유하고 있음을 알 우 있다. 이것은 바다에 접한 지역이 해로를 통한 교통이 편리하고 생활수단이 다양하기 때문에 일찍 취락이 발전하고 문화 역시 발전되었으며, 풍경이 좋은 곳이 많은 데 그 원인이 있을 것이다. 상대적으로 산악지대는 교통이 불편하고 생활수단에도 제약이 많기 때문에, 취락이나 읍락의 발전이 어려워 지정될만한 문화유적이 적다.

이들 도내 지정문화재를 문화재자료를 포함하여 유형별 분포상태를 보면 대강 다음과 같다. 유형문화재 가운데 불상조각은 총 28건인데, 그 가운데 석불이 18건으로 가장 많으나 철불이 3건아런 좀도 주목한만하며, 비석이나 당간지주를 포함한 석조건조물은 총 85건으로 석탑이 44건이고 비석이 19건으로 의외로 많다. 목조건조물 총 123건 가운데 전통 주택건물인 가옥이 52건으로 가장 많고, 사찰건물 19건, 정자 16건, 향교건물이 14건이 된다.

3. 강원도 문화재 영문안내에 대한 유형별 오류분석

강원도에 산재해 있는 국가 및 도 지정 문화재는 다른 도에 비하여 상당히 많고 도 전역에 걸쳐서 다양하게 분포되어 있다. 이미 강원도 문화재 관리 위원회에서 체계적으로 구분하여 상세하게 도록 등 관련 내용들을 만들어 배포해오고 있다.  전통 유·무형 문화재를 외국어로 바르게 표현하여 외국인들에게 전달한다는 것은 많은 측면에서 어려움을 지니고 있다.

첫째, 전통 문화적 사고의 차이를 극복할 수 있는 방안을 찾기 위하여 상대 문화에 대한 이해를 요구한다. 둘째, 우리 문화는 중국, 인도의 문화를 이어받았기에 이들의 고대문화를 충분히 이해해야한다. 셋째, 한국의 대부분의 문화는 한자 및 산스크리트어 문화권으로 이들 언어에 대한 충분한 학습이 필요하다.

이러한 문화적 차이를 극복한 연후에 강원도 지역의 다양한 문화를 영문으로 안내할 수 있는 자료를 만드는 것이 바람직하다. 이 일은 단순히 비교 문화적(cross-cultural)이해 뿐만 아니라 영어와 영어 문화에 대한 이해를 하지 않으면 그 의미를 제대로 전달하기 어려울 수 있다.

비영어권의 문화유산을 영문으로 작성된 안내 자료들이 영어권 관광객들로 하여금 오해를 불러일으키는 경우가 종종 있다. 특히 강원도 문화유산에 대한 영문안내의 글들을 살펴보면 많은 오류들을 발견 할 수 있다. 한국의 대부분의 문화유산은 불교, 유교 및 전통 샤머니즘의 문화들이다.

강원도에 산재해 있는 이와 같은 문화재들을 모두 분석하여 바르게 고치는 일은 차후에 전체적인 기획과 틀을 만들어 이루어져야 할 것이다. 시간적으로 다양한 강원도 문화유산의 오류를 분석할 수 없기 때문에 대표적으로 강릉을 중심으로 분포되어 있는 문화유산의 영문 자료들을 검토해보고자 한다.

3.1. Flagpole supports in Daechang-ri(대창리 당간지주)

Treasure No. 82

These flagpole stay are 5.1 meters tall and have been constructed in a style representative of the latter part of the Unified Silla Kingdom period.

==> These flagpole supporters  are 5.1 meters tall and were erected in the style representative of the latter part of the Unified Silla Kingdom period(668-918)

A stone image of Buddha and other stone artifacts found in the neighboring areas and now exhibited in the Gangneung Municipal Museum, also indicate this period.

==> A stone statue of Buddha and other stone artifacts at the same period were found in the neighboring areas and now exhibited in the Gangneung Municipal Museum.

The flagpole supporters were installed at the entrance or in the yard of temples. They supported the flagpoles where flags flew to celebrate Buddhist events, or for the veneration of Buddhist saints and Bodhisattvas.

==> The flagpole supporters were erected at the entrance or in the front yard of temples. This pair of posts supported a flagpole on which flags were raised during Buddhist rituals, or for the veneration of Buddhist saints and Bodhisattvas.

There are no carvings on the surface of the stays and the corner and the surface has been cut with concise but humble craftsmanship.

==> There are no carvings on the surface of the ports and the surface has been cut with concise but humble craftsmanship.

The diameter narrows gradually from the bottom to the top. There is a groove in shape of ‘ㄷ’ where long flagpole made of iron or wood were placed. The bases of the stays have been buried over time, so the exact shape of the structure cannot be seen.

==> The diameter narrows gradually from the bottom to the top. The square holes are for pins used in locking the iron or wood flagpole in place. The foundation of supporters stand has been buried over time, so the exact shape of the structure cannot be seen.

These flagpole stay have been constructed in the same style as the ones in neighboring Sumun-ri in Gangneung.

==> These flagpole supporters have been erected in the same style as the ones in neighboring Sumun-ri in Gangneung.

- 전문용어의 잘못된 한 표현

- 한국식 설명

- 어휘 선택의 부적절성과 일관성 결여

* 국제 전문용어의 사용과 수요자(외국인)중심의 일관성 있는 문장의 작성이 필요하고, 한국어 고유명사 표기의 불규칙한 표현과 문화재 관광 안내원 및 해설사 교육을 위한  정형화 된 예시와 소프트웨어가 필요하다.

3.2. Gulsansa Site(굴산사지)

Monk Beomil built Gulsansa Temple during the latter part of the Silla period, and it flourished through the Goryeo period.

==> Gulsansa Temple was built by the Shilla national teacher, Beomil Sunim, in the late Unified Shilla period and the temple had been flourishing through the early Goryeo period.

Beomil studied in the Chinese Tang Dynasty before spending his last 40 years at Gulsansa Temple.

==>> Beomil Sunim had studied at Gangnung in China in Tang Dynasty before spending his latter 40 years at Gulsansa Temple.

3.3. Ojukheon(오죽헌)

Ojukheon

It is one of the oldest traditional residences of the Korean upper classes still standing. It is three kan in front and two kan on the side.

==> Ojugheon is one of the oldest traditional residences of the Korean upper classes. Mongyongsil(夢龍室) is three kan wide on the front and two kan wide on the side.

The pavilion was built on a low natural foundation facing east. The wooden veranda at the back of the 'Ondol' room and the two main rooms to the left have check patterned floor boards.

==> This pavilion was constructed on the lower natural foundation facing the east side. on the back side of one 'Ondol' room and  on the left of two main rooms, the wooden veranda  have check patterned floor boards.

It also has a hipped and gabled roof and uplifted double eaves, which allows entry of the winter sun and summer breezes. In some areas square designs can be seen on the ceiling, but in other areas there is no ceiling, which gives a view of the roof structure.

==> This hose is consist of a hipped and gabled roof and uplifted double eaves, which made the sun in winter light and the breeze in summer blow . In some areas square designs are on the ceiling, but in other areas only a view of the roof structure.

* 문화제에 대한 설명을 담고 있는 외국 전문 영문 자료들과 비교하였을 때, 이대로 문화제 안내판과 해설을 한다면, 강원도 문화제에 대한 외국 관광객의 불편함을 유발할 수 있고, 동계올림픽 등의 각종 행사 소개 및 지속적 외국인 관광객 유치에 실패할 수 있다. 따라서 강원도 관광의 국제화를 위한 일환으로서 지역 문화제에 대한 철저한 검증과 정형화된 표현을 할 필요가 있다.

4. 불교 문화재 용어

◦ 창건 및 개보수

창건되다:be founded: be established: be built

중건되다:be repaired

중창되다:be repaired

해체보수되다:be dismantled for repair

해체복원되다:be dismantled and restored

◦ 건축 지붕

맞배지붕(박공지붕):gable(d) roof boat-shaped roof: saddle(back) roof

팔작지붕(합각지붕):hipped-and gabled-roof: half-hipped roof: gamrel roof

우진각지붕(모임지붕):(rectangular) hps(ped) roof: trapezold-shaped roof

사모지붕(네모지붕):square hipped roof: pavilion roof

육모지붕(육각지붕):hexagonal roof

팔모지붕(팔각지붕):octagonal roof

T자지붕:T-shaped roof

十자지붕:十-shaped roof: croos-shaped roof

솟을지붕:moniter roof

다각지붕:polygonal roof

가적지붕:gable leaning roof

사랑:lean-to roof

◦ 공포양식

공포:bracket cluster

공포양식:the style of bracket structure [oluster]

처마:eaves

기둥머리:capital [of a pillar]

주심포양식:pillar-centered[head] bracketing system

column-centered[head] bracket structure

다포양식:multi-clustered bracket structure[system]

익공양식:clustered bracket structure[system]

초익공:single wing-like brackets

쇠서(우설 牛舌):protruding ox-tongue bracket arms

배흘림:entasis

- 불상관련 용어의 영어표현

①석불대좌(石佛臺座): stone pedestal for Buddhist statue; stone Buddha pedestal

기(基) : item(탑, 비, 불상 등을 세는 단위)

상대(上臺) : upper tier

중대(中臺) : middle tier

하대(下臺) : lower tier

안상(眼象) : ansang design; eye-shape design

②수인(手印): mudra; hand sign; hand positioning; symbolic hand gesture

수인은 부처나 보살이 스스로 깨달은 진리를 나타내고, 보살이 수행하면서 바라는 바를 밝혀서 달성하겠다는 서약을 표시.

항마인(降魔印): mudra (symbolic/indicative) of Expelling Devils

촉지인(觸地印): mudra of Touching the Earth

항마촉지인(降魔觸地印): the Bhumisparsa mudra, the earth touching and expelling hand gesture

시무외인(施無畏印) Do-Not-Fear mudra; mudra of Have No Fear

여원인(與願印) Giving mudra; mudra of Giving Boundless Mercy

전법윤인(轉法輪印) mudra of Turning the Wheel of the Law;

Turning-the-Wheel-of-the-Law mudra

지권인(知拳印) mudra of Comic Union of Male-female Principles;

mudra of Dispelling All the Worldly Passions and Obtaining the Buddha's Wisdom; mudra of Darkness-dispelling Knowledge Fist; the Bodhi-sri mudra; The mudra, or symbolic hand gesture, meaning "Buddha and the Multitude Are One"; mudra symbolizing the Unity of All Things

지지인(指地印) mudra of Calling the Earth of[to] Witness

③ 불상의 자세

석불입상(石佛立像) : standing stone Buddha; standing stone Buddha image

석불좌상(石佛坐像) : seated stone Buddha; seated stone Buddha image

결가부좌상(結跏趺坐佛像) : a cross-legged Buddha

반가부좌(半跏趺坐) : sitting cross-legged with on leg slotted under the other

④ 부처(Buddha) 및 보살(Bodhisattva)

관세음보살: Avalokitesvara; the Bodhisattva of Mercy

아미타불(阿彌陀佛) : the Amitabha Buddha the Buddha of Boundless Splendor

비로자나불(毘盧舍那佛) : Vairocana Buddha Spreading the Light of Buddhist Truth; the Vairocana Buddha; the Buddha of All Pervading Light: an Embodiment of Truth and Knowledge

지장보살(地藏菩薩) : Ksitigarba: Gardian Deity of Children

본존불(本尊佛) : main Buddha; central figure; main figure

주존(主尊) : main image

약사여래(藥師如來) : Bhaisajyaguru, the Buddha of Medicine

약왕보살(藥王菩薩) : Bhaisajya-raja Bodhisattva

문수보살(文殊菩薩) : Manjusri-Bodhisattva

협시보살(狹恃菩薩) : attendant Bodhisattvas; attending Bodhisattvas

5. 월정사 문화유산 영문안내 모형

사찰 중심의 문화유산 관광을 원활하게 하기위하여 사찰과 문화재와 관련된 용어를 정리하고 그 용어를 바탕으로 사찰내의 문화재를 외국어로 표현하는 것이 필요하다. 먼저 한국 불교문화재 및 관련 용어를 정리하고 전형적인 사찰 문화 유산으로 외국어로 표기하는 것이 필요하다.

6.1 사찰 용어

의식 : Buddhist rituals

예불 : worship/service

염불 : Chanting

독경 : chant/recite sutras

새벽/아침 예불 : morning service

저녁예불 : evening service

도량석 : wake up chant

출가하다 : entering the Buddhist priesthood

계를받다 : become ordained, renounce the world

수행하다 : To practice cultivativation

정진하다 : practice meditation/spirtual exercise

기도(하다): religious practice. pray

향(피우다): to offer(burn, light) incense

참선(하다) : meditation/to practice

합장: To put hands together, Buddhist greeting putting palms together

합장하다 : bow with hands joined/folded

주력 : sayings of the Buddha or great masters - often written by masters in

special calligraphy
총림 : (s)Vana. Training monasteries. Four big monasteries in Korea that

provide comprehensive training for monks. The four monasteries are :

T'ongdosa, Haeinsa, Songgwongsa, and Sudoksa

선사 : Zen master

비구스님 : monk, venerable, reverend, sunim

비구니스님 : Buddhist nuns

일주문 : one pillar gate, one span gate

사천왕문 : The Four heavenly kings. four Grardins gate

불이문 : Non-duality gate

대웅전 : main hall, dharma hall. main dharma hall. main buddha hall. main

sanctuary

법당 :main Dharma hall

관음전 : Avalokitesvara hal, a boddhisattva known for compassion

지장전/명부전 : Ksitigarbha hall, a boddhisattva of the deceased

약사전 : healing Buddha hall

미륵전 : maitreya hall, future Buddha

극락전 : Amita Buddha hall

나한전/웅진전 : arhat's hall

설법전 : Teaching hall -where people gather to hear a lecture

산신각 : shrine for mountain god

삼성각 : shrine for three stars

독성각 : shrine for lonely saint, independent

칠성각 : shrine for the seven stars

선방 : meditation hall

종구 : bell tower

공양간/후원 : dining place or kitchen

오사채 : living quarters

종무소 : offic, Temple office

종무소직원 : clerk

종각 : Bell Tower(Hall)

보물장 : Temple Museum

장경각 : Hall for storing Sutras, For keeping Sutras.

시자실 : attendant's room

해우소 : toilet, ladies & gents

목탁 : wooden percussion instrument used for chanting and worship mokt'ak.

wooden bell-for keeping the rhythm when chanting.

경전 : sutra/scripture/canon

대승경전 : The Mahayana Canon

화엄경 : Avtamsaka sutra/Flower Ornament(garland)sutra.

법화경 : Saddharmapundarika Sutra/Lotus sutra

열반경 : Nirvana sutra

능엄경 : Surangama sutra

능가경 : lankavatara sutra

원각경 : The sutra of perfect Enlightenment

사십이장경 : Forty-two sutra

반야경 : Prajnaparamitta sutra/Perfection of Wisdom sutra

금강경 : Vajracchedika sutra/Diamond sutra

반야심경 : Hridaya sutra/Heart sutra

어록 : record of sayings

유마경 : Vimalakirti

삼장 : 1)The Tripitaka, The three collections of Buddhist sutras, the Bu7ddhist

Texts, are divided into three collections;

The three collections of Buddhist sutras: the Sutras(경),Vunaya(율), and

Abhidharma(논) collections

대장경 : Great Scripture Store, Tuipitika.

과거칠불 : Seven Buddhas of the Past

Vipasyn-비파시불, Sikhin-서기불, Visvabhu-비사부불, Krakuchanda-구류손불,

kanakanumi-구나함모니불, kasyapa-가섭불, and Sakyamuni-석가모니불. The first

three Buddhas appeared during the 장엄겁. The second four Buddhas appeared

during the present kalpa.

삼세여래 : The three Tathagatas: Sakyamuni, Bhaisajyaguru, Amitabha.

삼십이상 : The Thirty-two Marks.

6.2. 월정사 전각안내

사찰 문화유산을 설명하기 위하여 반드시 사찰의 전각들에 대한 자세한 설명이 필요하다. 그러나 불교 용어의 영문 번역은 일반 문화 해설자들에게는 상당한 노력을 하지 않으면 옮기기가 쉽지 않다. 강원도의 대표적인 사찰인 월정사를 샘플로 전문용어를 사용하여 영문으로 번역하였다. 이 유형을 이용하여 다른 사찰 문화 유산들을 영문으로 번역할 수 있도록 하였고, 외국인들로 하여금 강원도 사찰을 방문 했을때 쉽게 접근하여 우리 전통 불교문화 유산의 이해를 돕고자 한다.

◦ Jeoggangjeon(寂光殿)

Jeoggangjeon with  is located in the center of the hillside of Manwolsan of Mt. Odae. It is a big Buddha hall with 5 kan wide on the front and 4 kan wide on the side, which was built as a hipped-and gabled-roof, the eaves of which are supported by clusters of brackets. The Dancheong(multi-color painting) is very brilliant with harmony with Munyang, design. According to Joseon Gojogbo in 1930, the past 7 Buddhas were enshrined in this Buddha Hall, but it was destroyed by fire by our Korean military during the Korean war and Abbot. Manwha sunim was rebuilt in 1960. The exterior pillars were erected by the Odaesan 16 straight and 2 bent pine trees  and  the interior ones by the 10 Odaesan fir trees. There was a Cilbulbojeon(七佛寶殿), a Seven Buddhas Treasure Hall before Joggwangjeon was burn down. Buddha Vairocana(毘盧蔗那佛)， the Cosmic Buddha is usually enshrined in Jeoggwangjeon, but Sakyamuni Buddha like the image of Seoguram Buddha was enshrined there, the "Daeungjeon(大雄殿)" on the tablet had been written before  Abbot. Manwha sunim repaired the main hall in 1964, but the the tablet of “Jeoggwangjeon(寂光殿)“, enshring the Vairocana Buddha, the main Buddha of "Waeomgyeong(華嚴經)”,  was hung in order to celebrate "Odaesa Monastery Gyeolsa(五臺山 修道院 結社) in 1950", which main sutra was  "Waeomgyeong(華嚴經)”."Simwodo(十牛圖)" story picture of trying to find the 10 mind cows, was  drawn on the exterior walls.

◦ Muryangsujeon(無量壽殿)

Muryangsujeon(無量壽殿), Hall of Eternal Life, is dedicated to the Buddha Amitabha， the Buddha of Infinite Light(無量光佛), referring to the infinite years and wisdom enjoyed by Buddha Amitabha. It is usually known as Sugangjeon(水光殿) or Geungnakjeon(極樂殿), Hall of Paradise. A(阿), Amitabha(阿彌陀), Infinite Light(無量光), Infinite life(無量壽) means an eternal life. Mita(彌陀) means natural life. Therefore, Amitabha means Buddha of a infinite or unlimited life. He also is the Buddha who is believed to save and lead sentient beings into the Western Paradise， where deserving souls await rebirth into a higher realm， if they truly adhere to Buddhism

Inside the hall， on the main altar， there is another triad: The image of Amitabha is enshrined in the center and he is flanked by the attendant bodhisattvas Avalokitesvara (Gwaneum-bosal/觀音菩薩)，the Bodhisattva of Compassion，to his lower left， and Mahasthama -prapta(Daeseji-bosal(大勢至菩薩)， the Bodhisattva of Great Power. At the backside, a wooden Thanka, Gugnagwhaesangdo(極樂會上圖), describing assembly for preaching of the sukhāvatī, Utmost Bliss. Mahasthama-prapta represents wisdom and has incomparable power to save people from the sufferings of the three evil paths. He carries a kundika， or water bottle， on his forehead， wears a jeweled crown， and holds a lotus in his left hand. The kundika is a symbol of purification and the lotus of perfect cleanliness. Avalokitesvara can be distinguished by the small figure of Amitabha in her crown.  On the middle altar, the images of the Bodhisattva Ksitigarbha (Jijang-bosal/地藏菩薩) is enshrined, who presides over the events and function of the earth, including fertility, protection, and nourishment, and at the backside, the wooden Thanka,  Jijang ten Kings, who render judgment in hell, naraka, are enshrined. On the lower altar,  Ilrowang-bosal Thanka drawn by golden line, leading the Western Paradise into sentient beings of the hell, is enshrined. This Muryangsujeon had been rebuilt from Abbot. Domyeong sunim in 1989 to Abbot. Hyeonhae sunim in 1989.

◦ Samseonggak(三聖閣)

Samseonggak(三聖閣)， or the Shrine of the Three Deities， is dedicated to Chilseong(七星: Big Dipper)， Dokseong(獨聖: Saintly Hermit) and Sansin(山神: Mountain God)

Chiseonggwang-yeorae(七星光如來)，the Fire Effulgence Buddha is organized from Chilseong(七星: Big Dipper) deified from the Taoist religion in China. Chilseong was finally settled as a native shrine, connecting first with the Medicine religion. The image of the original   shrine controlling the life of the sentient beings was so emphasized that Chilseong became a religion at the common people who want to cure their illness and bear their children.

Nabanjonja(那般尊者) or Hermit Shrine, enlightening 12 pratītya-

smutpāda (十二緣起, conditioned arising ) after having samātha(禪定, a single-pointed meditation) at Cheontaesan(天台山, T'ien-t'ai mountain) in south India, is believed to see through the past， present and future， and can grant people’s wishes. He is thought to be Pindolabharadvaja， one of the 16 arhats designated by Sakyamuni Buddha to protect his teachings for the benefit of the common people after his death.

Sansin(山神, Mountain God) is connected with Korea’s own version of the Pure Land philosophy, which emphasized veneration of mountains. His another image is tiger in the mountain. Worshipers at Sansin usually pray for the welfare of their families.

As Buddhism introduced in Korea, They became guardian deities of Buddhism,  because Buddhism is embraced and absorbed.

There is another triad: The image and Thanka of Chiseonggwang-yeorae is enshrined in the center and Nabanjonja and Thanka to the  left，and Sansin and Thanka to the right.

◦ Sacheonwangmun(四天王門)

Sacheonwangmun(四天王門) is a Lokapala gate, Sacheonwang is four heavenly king, and the four devas who occupy the first of the six heavens in the Realm of Desire, halfway up Mount Sumeru. in Buddhism, they seve as protectors of the Dharma. Jigugcheinwang(持國天王), Dhritarashtra, is a guardian of the East with the a five stringed mandolin in his right hand and a white body; Jeongjangchenwang(僧長天王, Virudhaka, is a guardian of the South with a treasure sword in his left hand with a blue body; Gangmogcheonwang(廣目天王), Virupaksha, is a guardian of the West with a treasure sword in his left hand with a red body; Damuncheonchenwang(多聞天王), Vishravana, is a guardian of the North with a treasure tea and a treasure pagoda in his hands with a black body. In the surface of walls, Buddhist stories of Haega sunim, the 2nd Patriarch of Chinese Chan Oder, Jajangyulsa(慈裝律師), Jijangbosal(地藏菩薩), Podaeseonin, eccentric Hansan sunim(寒山), and Bumoenjunggyeon(父母恩重經) are described by some pictures. Abbot. Manwha sunim rebuilt in 1974.

◦ Iljumun(一柱門)

Iljumun(一柱門) is first at the enterance of most of all temples. It is the gate informing the fact that is the inside of the temple from this gate.  The Iljumun, with each one pilar  in both sides without making any gates,  was originated from the meaning of allowing all sentient beings to enter this gate freely. Iljumun is highly built by big cut tree pilars, or grandly by natural trees.

Multi-clustered bracket structure of Iljumun in Woljeongsa has an effect of dispersing the load of the roof, and the picture of color is very brilliant.

Iljumun was made visually safe by building supporting pilars at both sides of each one. The base of Iljumun is consist of  granitic with carving double lotus flowers and totally in harmony with Mt. Odasan. The tablet name was written by Hanam sunim himself and this gate was rebuilt by Abbot. Manwha sunim in 1976.

◦ Octagonal nine-story stone pagoda(八角九層石塔)

An octagonal nine-story stone pagoda(八角九層石塔) of Woljeongsa is located  in the center of front garden, in front of the Jeoggwangjeon. It is an excellent pagoda  that a double-base with the lotus design, the body of pagoda with the well proportioned and brilliant shape and  the grant final with the golden and bronze decoration of perfert form, etc. are harmony with each other.  It has been in a style that was popular during the early Goryeo period, especially in the northern regions of Korea. The present exposed double stone base is not original. The original base is now under the surface. A flat stone has been laid on the base and lotuses and other images have been carved on this flat stone. The shape of the first tier and the doorframe images on all sides of the body stone plus the horizontal roof stone is representative of the Goryeo period. Pillars are carved delicately into each corner of the surface stone of the upper. The body stones and roof stones of the nine floors give this thin structure a feeling of stability. The thin body, the curved corners, the doorframe on the tower body, and the variations in the octagonal shape are illustration of the unique and aristocratic aspects of Goryeo Buddhist culture. Like the Sinboksa temple in Gangneung, a figure of the Bodhisattva sits in front of the pagoda.

6. 결론

먼저 문화유적에 대한 해설은 그 중요성이 방문자에게 명확하게 전달되어야 하는데, 이것은 역사적 의미가 현재의 맥락 속에서 충분히 이해될 수 있도록 전문 용어와 외국어식 표현되어야한다. 문화유적에 대한 영문 안내 및 책자에 나타나는 오류는 엄청나게 많기 때문에 한 번에 모두 해결 할 수 없으며 순차적으로 관련 유적들의 정확한 용어정리, 부분적 예시 및 전체적 해설 순으로 원래의 의미와 어울릴 수 있는 내용으로 구성 되어야 한다. 또한 문화 유적에 대한 재구성과 창의성을 통해 역사적 사실 규명과 확신 이상으로 과거와 교감을 갖게 해야 한다는 것이다.

강원도 전통 문화재에 대한 외국어 안내문 책자는 다양하게 나타나고 있지만 통일과 다양성이 적절히 조화되고 외국인들이 이해할 수 있는 내용으로 우리 문화재의 해설이 필요하다. 이것은 외국어뿐만 아니라 문화재에 대한 전문성을 가지고 접근해야한다.

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로렌스와 뢰트키의 시에 나타난 자연과 죽음

전영옥(남서울대)

1.

영국의 시인 로렌스(D. H. Lawrence)는 20세기 초반, 미국의 시인 뢰트키(Theodore Roethke)는 20세기 중반, 영미의 모더니즘이 한창이던 시기에 활동한 시인들이다. 그러나 이들은 휫먼(Walt Whitman)과 에머슨(Ralph Waldo Emerson) 시의 계보를 잇는 시인들로 당시의 모더니즘 시들과는 확연히 구별되는 시를 썼다.  이들은 인간의 창조적인 본성에 대한 확고한 믿음, 감각과 육체 그리고 인간과 우주의 유기적인 관계에 대한 강조, 죽음의 심연에 대한 깊은 통찰력 등을 바탕으로 정서를 배제한 메마른 형식주의 시를 거부하고 솔직한 자기 고백적인 시를 썼다.

로렌스와 뢰트키가 시인의 내면 감정이나 정서를 표현하는 방식에 관심을 가졌던 것은 현대 인간의 삶이 형식주의 시나 정돈된 산문으로는 표현할 수 없는 영역이 있다고 생각했기 때문이다. 이 영역 중에 하나가 인간의 무의식이며, 이것은 그 자체의 리듬으로 움직여나가고, 나름대로 결합해 나가도록 허용해야한다고 보았다. 로렌스의 이성 중심적인 의식에 억눌린 현대인의 무의식의 신비로운 양상에 대한 탐색은 뢰트키에게 지대한 영향을 미쳤다. 뢰트키가 그의 노트에 “나는 로렌스와 같은 길을 걷고 있다. 아래로, 어둠으로, 미묘한 표류, 물의 접촉, 어두운 나선, 굽이치는 소용돌이로”(Straw for the Fire 154)라고 밝힌 것은 그가 로렌스의 중요한 시적 과제에도 깊이 공감했음을 보여준다. 로렌스는 현대인이 본래의 정신과 육체, 의식과 무의식의 균형을 회복하기 위해서는 이성과 지성 그리고 시각 중심의 낡은 자아가 죽고, 균형 잡힌 새로운 자아의 부활이 필수적이라고 생각했다. 이를 위해서 정신과 의식에서 육체와 무의식으로 내려가야 한다고 주장한다(P 214). 이것은 정신과 의식에 치우친 무게 중심을 육체와 무의식으로 옮김으로써 인간이 온전한 존재의 균형을 회복하기 위해서 이다.

로렌스는 인간이 이러한 온전한 균형을 이루기 위해서 자연의 탄생, 성장, 죽음 등 생명의 순환 원리에 담긴 신비를 이해해야 한다고 보았다. 뢰트키 역시 인간이 자연의 흐름에 조화를 이룰 때, 즉 자연과의 합일을 통한 자연너머의 절대에 도달하는 신비적 체험을 할 때, 온전한 삶을 살아갈 수 있다고 보았다. 즉 이들은 자연의 생명체들이야말로 자의식 없이 살아가는 존재들이라고 보았고, 그들을 통해 세계를 수용하는 법을 배울 수 있다고 생각하였다. 따라서 이들의 시에서 자연은 시인의 주변 풍경이나, 고통스러운 삶에 위안을 주는 도피처에 머물지 않는다. 로렌스와 뢰트키는 그들의 감각과 육체가 직접 자연과 교류하면서, 그들의 생각을 사실적으로 표현하고, 하나의 지평에서 또 다른 지평으로 도약해나간다. 따라서 이들의 시에는 장엄한 자연보다는 그들 주변의 꽃, 새, 뱀, 모기, 염소, 벌레, 물, 바다, 돌, 바위 등 사소한 자연물들에 대한 ‘심층 이미지’(deep image)가 두드러진다. 캘리(Robert Kelly)가 설명한 바 있듯이, 영미 이미지즘 시가 시인의 감정이나 정서가 배재된 메마른 이미지들의 조합이라면, ‘심층 이미지’는 시인의 무의식에 내재한 강력한 느낌과 교감들이 물처럼 자연스럽게 흘러나온 구체적이고 특정한 이미지라고 한다(스테판쳅 230-1). 따라서 시인의 상상력의 작용을 통해 자연의 심층적 이미지가 정돈된 시로 표현될 때, 독자의 무의식 속에서도 시인과 동일한 효과를 불러일으킨다는 것이다(Kelly 14-5). 궁극적으로 독자들의 의식의 변화를 염두에 두었던 이 두 시인에게 자연은 그들의 무의식을 솔직하게 표현하고 독자의 의식의 변화를 유도하기에 아주 적합한 심층 이미지였다.

본고는 로렌스와 뢰트키의 후기 시집『마지막 시집』(Last Poems)과 『먼 들판』(The Far Field)등을 중심으로 자연의 순환원리에 기초한 자아의 변증법적 여정을 통해 온전한 의식의 균형을 시도해 나가는 과정을 살펴보고자한다. 이것은 빛, 의식으로 대변되는 지상의 세계에서 어둠, 무의식으로 대변되는 지하의 세계로 그리고 다시 지상 세계로 복귀하는 자아의 죽음과 부활의 여정이다. 이 두시인은 이것을 자연의 심층이미지를 통해 구체화하고 있다.  나아가 이들은 이러한 상상력에 기초한 시적 이미지를 통해 실제 자신들에게 닥친 죽음도 창조적 삶의 한 과정으로 승화시켜 나간다.

2.

로렌스와 뢰트키의 후기 시집에 묘사되는 자연은 사악한 영이 지배하는 문명과 대비되는 것이자, 죽음을 삶의 한 과정으로 이해하고 삶을 긍정하는 힘의 원천이다. 이것은 프렌치(Roberts W. French)가 지적하듯이, 자연과 원시에 대한 갈망, 인간 의식의 너머, 무의식에 몰입하려는 욕망으로 표출되고 있다(128). 로렌스의 시에서는 계절의 순환에 따라 상징적으로 지하, 어둠의 세계를 향하고, 다시 지상으로 복귀하는 영혼의 여행으로 나타난다. 뢰트키의 지상에서 지하 세계로의 변증법적 여정 역시 로렌스와 마찬가지로 그 내부 어둠의 세계인 심연으로 뛰어 들어갔다가, 다시 정상을 향해 도약한다(Pearce 77).

로렌스는 현대인의 취향, 습관, 신념, 정서 등이 그들을 기계의 일부로 전락시킬 위험에 처해있다고 보고 이를 경계하였다. 그는 현대인이 이러한 위험에서 벗어나기 위해서는 삶의 본질로 되돌아가고, 변화하는 자연과 깊은 관련을 맺고 살아가야한다고 보았다(Marshall 215). 그는「입맞춤 그리고 무서운 투쟁」(“Kissing and Horrid Strife”)에서 생명의 근원인 바다를 통해 자신의 삶의 고통을 기쁨으로 변화시킨다.

시인은 당대의 ‘사악한 세계 영’에 의해 고통 받고 있다. 로렌스는 후기 시 도처에서 이 ‘사악한 세계 영’을 악의 근원으로 강하게 비난한다(CP 714). 로렌스는 동일한 제목의 「사악한 세계 영」(“The Evil World-Soul”)이라는 시에서, 이것을 세상을 회색으로 만들고, 기계주의로 만들기 원하는 이성과 시각 중심의 자아에 갇힌 사람들에게서 비롯된 충동이라고 말한다(CP 713). 그는 기계는 사악한 세계 영의 일부이고, 기계주의의 결정판인 “로봇은 한 세트의 악”라고 규정한다(CP 713). 로렌스는 그의 편지에서도 세상에는 자신을 깨끗하게 지키기 위해서 싸워야할 질식시킬 정도로 강한 ‘사악한 세계 영’이 만연해 있다고 말한바 있다(LⅡ 651).

그러나 ‘사악한 세계 영’에 상처받고, 지쳐서 죽은 것과 다름없던 시인의 영혼은 무한한 생명력을 간직한 바닷물이 파도치는 것을 보고 생기를 찾는다. 물, 강, 바다는 생명의 근원, 인간의 의식 너머 무의식의 세계, 어둠의 세계, 원시 의식을 상징한다. 시인은 아침 바다 속에서 생명력의 원천인 ‘태양’이 굽이치는 파도에 의해 기쁨으로 출렁이는 것을 보며, 위안을 받고 삶을 축복이라 받아들인다. 이것은 시인의 의식이 바다라는 심층 이미지를 통해 무의식과 균형을 이룬 상태를 의미한다. 이처럼 시인이 처한 삶은 악과 고통으로 가득 차 있으나, 바다는 시인의 삶을 기쁨으로 변화 시키는 원천이  된다.

뢰트키는「북미 연작시」(“North American Sequence”)의 처음 시 「동경」(“The Longing”)에서 육체적, 도덕적으로 타락한 현대인의 모습에 공포감을 느끼며, 정신적인 공허와 마비 상태에서 고통을 받는다. 시인은 “탄식하는 소리”, “격양된 지껄임과 악의 증오”에서 벗어나 물고기, 쥐, 춤추는 아이들 그리고 피어나는 꽃들과 함께하고 싶다고 고백한다(CP 182). 이들은 생중사의 상태에 있는 시인에게 생명력의 원천이다. 고통 속의 시인이 자연과 함께하고 싶은 이유는 그들을 통해 자신의 내면을 볼 수 있기 때문이다.

시인은 시냇물과 동일시를 통해 자신의 내면으로 내려간다. 시인이 진정으로 갈망하는 것은 “형상의 핵심에 있는 불멸의 정적”, 즉 자신의 존재 핵심에서 신비의 순간 느낄 수 있는 고요함이다. 시인은 ‘형상’을 지닌, 유한한 존재이나, 자신의 내부 핵심에는 불멸하는 무엇인가가 있음을 안다. 따라서 시인은 이것과 교류하기 위해 자연과 일체가 되기를 원하며, 어디든 자유롭게 흘러들어 갈 수 있는 ‘시냇물’이 되기를 ‘갈망’한다. 물은 생명체에 내재하는 무형의 잠재력이며 모든 우주 생명의 근원이다. 시인의 ‘갈망’으로 형상화된 ‘시냇물’이 가고자 하는 곳은 심연, 지하, 무의식, 죽음의 세계이다. 시냇물이 되어 이러한 세계로 흘러가는 것은 외부 세상으로부터 잠복하는 것이며, 그것이 도달하는 곳은 침묵이 흐르는 곳이다. 그러나 그 심연은 세상과 단절되어 있거나 생명이 없는 죽음의 세계가 아니다. 생명력이 없는 형상에 불과한 ‘그림자’가 생명의 불길로 타오르는 곳이며, 그 불길로 인해 어둠이 잊혀지는 곳이다. 즉 죽음이 삶으로, 어둠이 빛으로 변화되는 초월적인 신비가 있는 곳이다.

이어서 시인은 자신이 “고래의 몸속에서 나왔다”고 외침으로써  3일 동안 물고기에 삼켜졌다가 살아난 요나와 동일시한다(『성경전서』1286). 요나는 물고기 배에 갇혀있는 동안은 죽음의 순간이었으나, 자신의 어리석음을 회개함으로서 그의 옛 자아는 죽고 영안이 밝아져 여호와와 일체가 되는 경험을 한다. 따라서 요나와 시인의 동일시는 자신도 심연에서 그러한 신비로운 순간을 경험했음을 자랑하는 것이다. 그러나 그가 다시 돌아 온 현실은 여전히 어둠의 세계인 밤이 입을 크게 벌리고 있다. 들소의 시체와 분비물 냄새가 진동하는 ‘유한한 생명들’이 무질서하게 있는 곳이다(CP 182-3). 이것은 시인이 경험한 초월적인 순간이 지속적이지 않고, 일순간이며 다시 그 과정은 반복되어야함을 보여준다.

시인은 계속되는 이러한 과정이 인간의 삶이며, 이것은 미지의 세계를 향한 탐험과 마찬가지라고 본다. 마지막 연에서 시인이 “노인은 탐험가이어야 하는가?” 라고 묻는 것은 바로 이러한 그의 생각을 잘 나타낸다. 결국 시인은 우리도 미지의 세계를 탐험하는 탐험가가 되어야 함을 강조하는 것이다. 이어서 시인은 탐험가가 될 것을 받아들이며, 자신은 “아메리카 인디언이 되겠다”고 대답한다(CP 183). 이것은 자신이 처한 추악한 현실을 두려워하지 않고 삶을 적극적으로 수용하는 시인의 용기를 보여주는 것이다. 시인은 미지의 세계를 개척한 아메리카 인디언처럼 원시생명과 함께 하면서 그 곳에서 삶의 진리를 발견하는 탐험가가 되고자하는 것이다. 그 진리는 죽음은 그가 심연에서 경험했듯이 끝이 아니라, 생명이 시작되는 곳이고, 어둠의 세계이나 빛을 향해 열려 있는 세계라는 사실이다. 이처럼 죽음에 대한 탐험이 궁극적으로 삶에 대한 탐험이 되는 역설은 삶의 고통을 회피하지 않고 긍정하는 시인의 삶의 태도에서 비롯된다.

로렌스와 뢰트키는 자신들에게 닥친 죽음을 앞둔 시에서도 죽음을 회피하지 않고 당당하게 대면하고, 이해함으로써 수용하는 자세를 보여준다. 이들 시에서 죽음에 대한 명상은 자연을 소재로 삶의 신비를 파악하는 것으로 연결된다.

「바바리아의 용담 꽃」(“Bavarian Gentians”)에서 로렌스는 검푸른 용담 꽃이 자신의 지하세계로 가는 여행을 안내할 꽃이라고 생각한다(CP 697). 시인은 쇠락과 소멸의 계절 가을에 자신의 뜰에 핀 “검푸른 용담 꽃”을 보며, 그 꽃을 “저승의 복도에서 나온 검은 등불”, “플루토의 음울함을 내품으며 대낮을 어둡게 하는 횃불”에 비유한다. 따라서 자신의 죽음을 가을이 되면 지하, 죽음의 여행을 떠나는 그리스 신화의 퍼세퍼니(Persephone)의 여행에 비유한다. 용담 꽃이 내품는 어둡고 음울한 빛은 바야흐로 퍼세퍼니가 죽음의 세계인 하계로 내려가는 시기이며, 시인의 죽음이 임박했음을 깨닫게 한다.

2연에서 시인은 용담 꽃을 횃불 삼아 퍼세퍼니의 지하 여행에 동참한다. 지상의 문턱을 넘어 하계로 내려가는 길은 “어둠이 어둠 위에 깨어 있는 보이지 않는 곳”(the sightless realm where darkness is awake upon the dark, CP 697)이자, “보이지 않는 어둠이 플루토 팔의 더 깊은 어둠에 안기는 곳”(a darkness invisible enfolded in the deeper dark/of the arms Plutonic, CP 697), 즉 칠흑 같은 어둠 속이다. 따라서 퍼세퍼니의 모습은 볼 수 없고, 목소리만 들릴 뿐이다. 여기서 시인이 하계로 가는 길이 어둠의 세계임을 강조하는 것은 그것이 미지의 시계이며, 우리의 의식아래 무의식의 세계라는 것을 보여주는 것이다. 하계로 내려간 시인은 퍼세퍼니와 플루토의 결혼식 하객이 된다. 이들의 결혼은 퍼세퍼니가 대변하는 지상 세계를 상징하는 삶과 빛, 플루토로 대변되는 지하 세계의 죽음과 어둠의 결혼이다. 나아가 시인의 영혼이 마침내 무의식의 심연에 있는 신과 결합하는 상징적인 의미를 지닌다. 플루토와 퍼세퍼니의 결혼이 이듬해 봄 퍼세퍼니의 지상의 새로운 삶으로의 복귀가 전제되어 있듯이, 시인의 영혼도 신과의 결합 이후 지상의 새로운 삶으로의 복귀가 전제되어 있는 것이다.

결국 가을에 핀 검푸른 용담 꽃은 시인의 상상력을 자극하여 자신에게 임박한 죽음이 계절의 순환에 따른 지하세계를 향한 영혼의 여행이자, 어둠의 심연에서 신을 만나는 여행이고, 지상으로의 부활이 전제되어 있는 여행이라는 진리에 이르게 한다.

로렌스는 「죽음의 배」(“The Ship of Death”)에서 죽음으로 여행을 칠흑 같은 어둠의 바다를 영혼이 ‘죽음의 배’를 타고, 항해하는 것에 비유한다(CP 724). 시인이 항해하는 바다는 ‘망각’의 바다이다. 망각은 우리의 모든 인식이 침묵하는 완전한 중지의 상태(a silent, sheer cessation of all awareness, CP 724), 완전한 자아 소멸의 상태이다. 로렌스가「망각」(“Forget”)이라는 시에서 “망각할 수 있다는 것은 깊은 망각 속에 있는 신에게 자신을 내어주는 것이며, 오직 그 속에서 우리는 신과 함께 할 수 있다”(CP 725)고 말했듯이, 망각은 낡은 자아의 소멸, 죽음을 통해 신을 발견하는 초월적인 상태이다. 따라서 그 칠흑같이 어두운 망각의 바다는 모든 것이 소멸하고, 잊혀지는 끝이 아니라, 이전의 낡은 자아의 죽음을 통해 새로운 자아로 부활하게 만드는 생명의 바다, 창조의 바다이다.

죽음으로 여행을 떠났던 시인의 영혼을 실은 배는 새벽 녘 다시 그가 출발했던 해안가로 돌아온다. 죽음의 여행은 “낡은 자아와 새로운 자아 사이에 놓여있는, 길고 고통스러운 것”(long and painful death/ that lies between the old and the new, CP 718)이었으나, 이 여행을 통해 시인의 자아는 새로운 자아로 변화된다. 죽음으로의 여행은 삶으로의 부활이며, 궁극적으로는 신에게로 향하는 것을 믿는 한, 죽음은 두렵지 않은 삶의 과정인 것이다. 이렇게 로렌스는 자신에게 닥친 죽음을 내면화하여, 낡은 자아의 죽고 새로운 자아로 부활하는 창조적인 순간으로 승화시킨다. 그러나 이것은 죽음을  두려움의 대상으로 회피하지 않고 대면하여 그것을 극복하려는 용기 있는 자만이 얻을 수 있는 창조의 순간이다.

로렌스와 마찬가지로 뢰트키의 시에서도 죽음은 육체의 죽음이 아니라 낡은 자아의 죽음을 의미한다. 시인의 분열된 자아가 온전한 자아가 되기 위해서는 낡은 자아의 죽음이 전제되어야한다.「어두운 시간에」(“In a Dark Time”)서는 시인의 낡은 자아가 ‘어둠’ 속에서 죽고, 새로운 자아로 신과 결합하는 순간을 생생한 이미지로 구체화한다. 이 시에서 어둠의 시간은 공간의 의미도 함께 내포하고 있다. 즉 자아의 깊은 심연, 자의식 아래, 내밀한 곳이기도 하다. 1연에서 시인은 어둠의 시간에 자아의 내면을 들여다 볼 수 있는 눈이 밝아진다. 점점 깊어가는 어둠 속에서, 자 의식 저 아래를 들여다보던 시인은 자신의 ‘그림자’를 만난다(In a dark time, the eye begins to see,/ I meet my shadow in the deepening shade, CP 231). 시인의 또 다른 자아로 객관화되는 ‘그림자’는 그의 낡은 자아이다. 형체는 있으나 생명이 없는 ‘그림자’는 ‘자연의 주’(A Lord of nature), 즉 새와 짐승들 그리고 동굴의 뱀들 사이에서 살아가는 자연 속의 자아인 진정한 ‘나’ 와 대비된다. 시인의 그림자는 그를 눈물짓게 만든다(CP 231). 이것은 시인의 분열된 자아를 인정해야하는 데서 느끼는 진정한 ‘나’ 의 슬픔이기도하다.

2연과 3연에서 ‘그림자’와 진정한 ‘나’의 힘들고 격렬한 싸움의 여정은, “상황과 싸우는 광증”, “순수한 절망”등 내면의 갈등으로 표현된다. 자신의 내면으로 내려가는 시인인 ‘나’가 붙잡은 것은 동굴인지, 굽이도는 길인지 모르는 바위와 바위 사이에 모서리(edge)이다. 모서리는 사물의 경계 지점을 나타내는 것으로 ‘그림자’와 ‘나’는 새로운 세계의 경계에 놓여있는 상황이다. 이것은 뢰트키가 말한 자기 소멸, 무의 상태로 들어가기 직전의 상황이다(Ostroff 52).     마침내 3연에서 “조화의 끊임없는 소란”으로 묘사되는 두 자아의 갈등은 자연의 이상한 현상으로 나타난다. 시인은 자신이 누구인지를 찾아 나선 ‘한 사람’이며, 그 길고, 힘든 어둠 속에서 그의 낡은 자아, ‘그림자’가  죽는다. 그러나 이 순간은 온갖  자연이 이상한 빛을 내면서 불타오르는 신비로운 순간이다(A man goes far to find out what he is ― / Death of the self in a long, tearless night,/ All natural shapes blazing unnatural light, CP 231).

마지막 연은 시인이 경험하는 초월적인 순간을 역동적인 이미지로 묘사한다.

어둡고, 어두운 나의 빛, 더 어두운 나의 욕망.

나의 영혼은, 열기에 미친 여름 파리처럼,

문지방에서 계속 윙윙댄다. 어떤 내가 나인가?

추락한 자, 나는 내 두려움에서 벗어난다.

마음이 마음속으로, 신이 마음속으로 들어간다.

그리하여 하나가 큰 하나가 되어, 맹렬한 바람 속에서 자유로워진다.

Dark, dark my light and darker my desire.

My soul, like some heat-maddened summer fly,

Keeps buzzing at the sill. Which I is I?

A fallen man, I climb out of my fear.

The mind enters itself, and God the mind,

And one is One, free in the tearing wind.(CP 231)

시인의 빛은 역설적으로 어둠을 통해서 드러난다. 따라서 그의 빛은 ‘어둠의 빛’이다. 이것은 인간의 이성이나 시각으로는 감지될 수 없는 근원적인 빛, 무의식의 빛이다. 그러나 그의 욕망은 빛이 없는 좀 더 어두운 것일 뿐이다. ‘빛’과 ‘욕망’이 서로 혼란스럽게 섞여있는 시인의 영혼은 마치 뜨거운 열기에 날뛰는 날 파리처럼 안절 부절이다. 이 순간은 어떤 내가 ‘나’인지를 알 수 없는 순간이다. 마침내 아래로 “추락했던 사람” 즉 시인의 낡은 자아는 죽음을 통해 “마음은 그 심연으로, 그리고 신도 그 마음으로 들어가는” 분열된 자아의 합일, 그것을 통한 신과 합일의 신비적인 순간을 경험한다. 마침내 온전해진 자아, 즉 ‘하나’의 객체는 거대한 ‘하나’의 우주에 동화되어 초월적인 순간에 이른다. 따라서 “추락했던 사람”인 ‘나’는 신의 구원을 받아 지상 현실의 세계, ‘맹렬한 바람’으로부터 자유를 얻는다. 로렌스와 마찬가지로 뢰트키의 신은 인간 외부에 인간과 별개로 존재하여 인간이 도달하고자 애쓰는 정통적인 의미의 신이 아니다. 현재 시간 속에서, 우리 내부에서 경험할 수 있는 것이다.

‘어둠의 시간’은 자아가 눈을 뜨는 시간이고, 낡은 자아가 죽고 온전한 자아로 부활함으로써 우주와 조화를 이루는 진정한 자유의 시간이다. 그러나 이러한 초월적인 경험은 일순간이고 우리의 현실은 갈등과 반목의 ‘맹렬한 바람’이 부는 곳이다. 그러나 시인은 우리 인간이 처해있는 현실에 대해 한숨짓거나 절망하지 않는다. 이러한 초월적인 경험을 믿기에 그는 삶을 긍정하는 힘을 얻는다.

뢰트키의 「기나긴 물길」(“The Long Waters”) 5부에 이러한 그의 비전이 잘 나타난다. 심연으로부터 되돌아 온 ‘나’는 죽음을 경험한 시인이다. 그러나 이전과는 다른 사람으로 변화되어 있다. (I, who came back from the depths laughing too loudly,/ Became another thing, CP 192). 그의 변화는 죽음이라는 ‘기나긴 강’(the long water)에서 자신을 잃고 포기하지만, 그를 다시 찾는 신비로운 과정의 산물이다. 죽음은 소멸하고, 사라지는 것이 아니라 다시 나를 찾을 수 있는 소생의 순간이 포함되어 있다. 따라서 시인의 눈은 죽음 자체를 바라보지 않고 그 너머에 죽음으로 변화되는 새로운 세계, 아주 먼 곳에서 파도가 부딪쳐 꽃을 피우는 것처럼 묘사한 ‘개화’의 세계를 바라보는 사람으로 변화되었다. 뢰트키의 시에서 ‘눈’은 감각의 세계가 아닌 진리와 절대에 이르는 영적인 인식과 비전을 갖게 하는 창문이다(CP 5). 로렌스와 마찬가지로 뢰트키의 시에서 ‘개화’의 순간은 갈등과 반목, 대립의 이원적인 요소들이 균형을 이룬 화해와 조화의 순간, 천국을 의미한다. 이 초월적인 순간을 바라보는 새로운 자아로 변화된 시인은 죽음의 심연에서 큰 소리로 웃으면서 돌아 올 수 있고, 다시 한 번  세상을 포옹할 수 있는 힘을 얻게 된다. 신이 합일하는 초월적인 경험을 한 후 시인은 삶에 대한 긍정을 그의 비전으로 제시하는 것이다.

이것은 로렌스가 「그림자」(“Shadows”)에서 죽음을 하룻밤의 잠으로 이해하고 잠 속에서 신과 함께하는 경험을 한 후, 자신은 새로 갓 피어난 꽃으로 피어날 것이라고 믿는 것과 동일하다(CP 726). 그 잠은 ‘유쾌한 망각’에 빠지는 것으로, 낡은 자아가 죽음으로써 새로운 자아의 부활을 약속하는 잠이다. 이 망각의 순간에 신과 함께 하는 초월적인 경험을 함으로써 시인의 자아는 평화로움으로 충만해져서 마치 새롭게 피어난 꽃처럼 빛날 수 있는 것이다.

뢰트키가 「그의 말들」(“His words”)이라는 시에서, “사람은 그가 죽을 때 죽음의 가능성을 본다”라고 한말도, 이러한 죽음이 지닌 역설의 신비를 보여주는 것이다(CP 147). 결국 이 두시인은 새로워진 자아를 경험함으로써 죽음이 궁극적으로 온전함(wholeness)에 도달하기 위한 과정이며, 축복임을 확인한다.

3.

로렌스와 뢰트키의 시는 균형을 잃은 현대인의 불완전한 삶을 비인간 자연과의 역동적인 교류를 통해 온전한 삶으로 변화시키는 데 목적을 두었다. 그들에게 삶이란 우주와의 관계 속에서 순수한 자아를 획득하고 온전한 삶에 도달하기위한 지속적이고 창조적인 변화를 모색해 나가는 과정을 의미하기 때문이다.

지상, 빛의 세계에서 영혼과 육체의 균형을 잃고 생 중사 상태에 있는 시인은 자연과 교류함으로써 무의식, 육체, 죽음을 상징하는 지하, 어둠의 세계로 향한다. 지하세계에서 육체와 균형을 이룬 영혼은 신을 만나는 초월적인 경험을 한 후 다시 지상으로 부활한다. 이 과정에서 지하, 어둠의 세계를 강조하지만, 그것에 절대 가치를 부여하지는 않는다. 반드시 다시 새로워진 영혼은 지상, 빛의 세계로 복귀해야한다. 그러나 지하세계를 경험한 영혼은 이전과는 다른 모습으로 변화되어 있다.

키이츠의 「나이팅게일 송가」(“Ode to a Nightingale”)와 「그리스 화병에 부치는 송가」(“Ode on a Grecian Urn”)에서 시인이 예술과 자연의 비전으로 일시적인 자기 소멸을 단행하였다가 다시 고통스러운 현실로 복귀하지만, 로렌스와 뢰트키의 시에서 볼 수 있는 낡은 자아가 새로워지고 삶을 긍정하는 변화를 수반하지는 않는다. 이것은 인간의 삶 역시 자연 생명체들의 주기와 마찬가지로 생성 소멸의 과정에 놓여있다는 자각으로 죽음의 신비를 수용함으로서 삶을 긍정하고, 창조적인 삶에 대한 비전을 얻는데 서 비롯된다. 여기서 죽음은 상징적인 의미의 자아의 죽음을 의미한다. 인간의 의식을 마비시켜 결국은 죽은 것과 다를 바 없이 만들고 마는 자의식적인 자아의 죽음이다. 로렌스는 자의식적인 자아의 죽음은 역설적으로 인간에게 새로운 삶으로의 영적인 부활을 가져다줌으로써 진정한 삶을 살게 해 준다고 보았다. 로렌스와 뢰트키의 후기 시는 ‘사악한 세계 영’이 만연한 시대에 우리가 자연 속에서 불완전한 인간의 삶을 온전한 삶으로 바꿀 수 있는 방법을 제시하는 탁월한 상상력의 결정체이다.

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카프카의 절망의식과 지연된 종말

서명수(협성대)

I. 시작하는 말

생전에 별로 알려지지 않았던 카프카가 독일어권에서 주목받기 시작한 것은 1950년대 전후이다. 독일어권보다는 프랑스의 브르통(André Breton), 까뮈(Albert Camus), 사르트르(J.P. Sartre) 등이 관심을 기울이고, 영미에서도 논의되기 시작하면서 그에 대한 관심이 역수입 되듯 독일어권에서 일어나게 되었다. 그가 주목받게 된 주된 이유 중의 하나는 2차 대전 후 세계를 풍미한 실존주의라는 사상적, 시대적 조류와 그의 문학에 나타난 여러 가지 부조리한 것들이 맞아 떨어졌기 때문이다. 세계대전을 거치면서 인간사회의 합리적 운영과 도덕성에 대한 이상은 사람들의 긴급한 관심에서 멀어졌고, 반대로 인간실존의 한계와 고독, 불안, 부조리, 자기모순, 공포, 구원의 불가능성에 수반하는 우울과 공포 등이 사람들의 마음을 사로잡았다. 그러나 이것이 카프카를 실존주의 작가로 바로 분류해도 된다는 것을 의미하지는 않는다.

카프카를 실존주의 작가로 분류하는 데는 여러 가지 이론의 여지가 있다. 그러나 전기적인 관점에서 볼 때 키에르케고르와 카프카 사이에는 유대인, 억압적인 아버지에 대한 기억, 안정적이지 못한 여성관계와 파혼의 경험, 금욕적 독신생활 등 유사점이 많다.『성』(Das Schloss)의 초판(1922) 후기(Nachwort)에서 막스 브로트가 카프카는 키에르케고르로부터 많은 영향을 받았다고 주장한 이후 카프카에 대한 키에르케고르의 영향에 관한 문제는 카프카 연구에서 한 쟁점이 되었다. 이에 관한 간략한 연구사적 정리를 위해서는 Leena Eilittä), "Art as Religious Commitment: Kafka's Debt to Kierkegaardian Ideas and the Their Impact on His Late," German Life and Letters 53:3(2000), 499-510(499-500)을 보라. Eilittä는「첫번째 슬픔Erstes Leid」,「단식광대Ein Hungerküstler」,「가수 조세핀 혹은 생쥐 족들Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse」과 같은 후기 작품들에서 키에르케고르의 영향을 찾았고, Zadie Smith(""The Limited Circle Is Pure" Franz Kafka Versus the Novel," The New Republic［November 3, 2003］, 33-40)는 카프카가 윤리적인 면에서 키에르케고르의 영향을 크게 받았음을 강조하고 있다: "The ethical individual in Kafka can not rely on the world for his morality. Here Kierkegaard was essential to Kafka"(40쪽).

카프카의 독자들은 그의 작품을 읽으면서 위로와 편안함, 즐거움보다는 어떤 불편함, 당혹감 같은 것을 느낀다. 왜 그럴까? 첫째, 표준 독일어와는 사뭇 다른 프라하 독일어와 그의 무미건조한 문체를 들 수 있다. 표현이 빈약하고 무미건조한 방언에 가까운 프라하 독일어를 구사하는 독일계 작가들은 이를 탈피하기 위해 바로크식 형용사와 과장된 메타포를 사용하여 장황하고도 번쇄(煩瑣)한 문장을 구성한 반면 카프카는 프라하 독일어를 있는 그대로 받아들였다. 그 결과 그의 문체는 장식성이나 여러 유형의 메타포 사용이 생략되어 무미건조한 낯선 표정을 짓는다. 그의 이러한 언어사용과 문체는 그의 의식세계의 특징과 분위기를 표출하기에 매우 적합한 것이었다. 그러나 간과해서는 안 될 것은 그의 의식과 문체의 상관관계이다. ‘카프카적인’(kafkaesk) 것으로 대표되는 그의 의식세계와 그의 문체가 우연히 조우하고 있는 것이 아니라는 점이다. 프라하 독일어의 특성을 떠나 그의 의식세계의 부조리와 사물에 대한 낯섬(Fremdheit)이 언어사용과 문체에 영향을 주고 있으며, 동시에 그의 프라하 독일어의 특성을 살린 그의 언어사용과 문체가 그의 의식세계를 규제한다. 이러한 양방향의 동시교류작용에 의해 ‘카프카적인’ 것이 형성되었다. 둘째, 독자들은 자신의 경험과 실재개념(reader's own concept of reality)이 작중 화자(narrator)의 그것과 예상 못한 괴리 속에서 마주치기 때문이다. 독자의 상식과 통념, 지식을 배반하듯이 머리를 쳐드는 카프카 본문(text)의 ‘카프카적인’ 것들 앞에서 느끼는 인지적 부조화(cognitive dissonance)로 인해 독자는 모종의 당혹감과 불안을 느끼게 된다.

金光圭, “카프카의 生涯와 作品,” idem 編『카프카』(서울: 文學과 知性社, 1978), 24.

소위 ‘카프카적’인 것으로 자주 거론되는 것은 낯선 이웃들, 미망(迷妄), 유령적인 것, 내적 불쾌감, 정체불명의 것에 대한 두려움과 불안, 그것들과의 대면 또는 대결을 기피하는 자아의 자기도피, 자아의 편입을 허락하지 않는 타자들만의 공동체, 외부세계와 내부세계의 숙명적 불화, 관료주의적 메커니즘의 폭압 등이다.

이에 관한 보다 상세한 논의를 위해서는 Christine W. Sizemore, "Anxiety in Kafka: A Function of Cognitive Dissonance," Journal of Modern Literature 6 (1977), 380-388을 보라. Sizemore는 Leon Festinger의 인지적 부조화론(theory of cognitive dissonance)에 입각하여 카프카의 본문과 독자 사이의 불안의 문제를 설명하고 있다.

카프카는 왜 불안과 절망에 몸서리치는가? 지금까지 제시된 이유로는 ‘탈주의 실패’를 들 수 있다. 그러나 이것이 전부는 아닐 것이다. 사람은 어느 때 불안과 절망에 사로잡히는가? 이 질문은 필연적으로 기다림과 희망의 문제를 떠올리게 한다. 오리라는 소식뿐 언제 올지 모르는 사람(대상)을 막연히 기다려야 하는 사람의 심리상태는 기다리는 내내 불안할 수밖에 없다. 그러다 오지 않으면 어떻게 하나 하는 불안감으로부터 자유로울 수 없으며, 다른 곳으로 자리를 옮기지도 못하고 못 박힌 듯 한자리를 고수하지 않으면 안 되는 고단함 또한 무겁기만 할 것이다. 그런데 그렇게 기다리던 사람(대상)이 결국 오지 않는다면, 오더라도 이미 마음에서 기다림이 사라져버린 후에 온다면 얼마나 허탈할 것이며, 밀려오는 우울과 실망감은 어떠하겠는가? 카프카가 느끼는 불안과 절망의 근저에는 이러한 가다림의 불안과 절망감이 내재되어 있다. 그의 이런 기다림은 바로 오랜 세월 동안 유대전승 속에 뿌리내리고 있던 메시아의 도래를 기다리는 기다림과 무관하지 않을 것이다. 현실의 모든 문제를 일거에 해결해줄 메시야의 도래를 기다리는 카프카, 그의 의식을 바로 이 막연한 기다림의 망막함이 젖은 외투처럼 감싸고 있는 것은 아닐까?

카프카는 자신에 대해 굳게 닫혀있는 현실의 문을 열기 위해 줄곧 두드리면서도 확신을 갖지 못하고  ‘변신’ 또는 ‘동물처럼 말하기’를 통해 자신을 은폐시킨다. 동물을 소재로 한 작품들과 동물의 행태적 이미지를 포착하여 변형한 작중인물의 성격에 관한 메타포들은 이런 맥락에서 생성되었다. 그리고 혼자 ‘고독한 원의 고독한 중심점으로 도피’ 하는데, 타자의 출입을 용납하지 않는 자기만의 세계로 탈주해 들어가기 위해 그가 택한 현실적 수단은 자신을 괴롭힌, 아니 무의식중에 적극 받아들인 폐병과 거듭된 파혼이다. 이것은 자신의 출입을 허용하지 않는 타자들만의 공동체에 대한 소극적 반격에서 비롯된 행위이다. 자신의 원고를 모두 불태워달라는 그의 마지막 부탁은 자아와 타자들 사이의 완벽한 단절을 위한 마지막 몸부림이자 독자를 위한 역설적 배려일 것이다. 그러나 친구 막스 브로트의 배신 아닌 배신으로 인해 카프카의 은밀한 탈주의 흔적은 노출되고 말았으며, 독자를 위한 그의 배려는 무의미하게 되었다.

본 발표는 이러한 질문과 전제에서 출발한다. 그리고 보다 새로운 결론을 위해 먼저 고대 이스라엘과 유대 전승 속에 살아 숨 쉬는 메시아의 도래에 대한 기대와 기다림에 대해 살펴보고, 이어 그의 작품들 특별히 단편(斷片)들과 우화(寓話)들 속에 묻혀있는 불안과 절망의 원인을 찾아보고자 한다.

II. 유대의 메시아 전승

고대 이스라엘에서 메시아사상은 기원전 8세기 예언자인 이사야의 임마누엘 예언(이사야 7장)과 한 어린 아이에 관한 예언(아사야 9:1-6)에 뿌리를 두고 있다. 이 예언은 당시의 정치적 상황에서 유능한 왕의 출현을 갈망하는 예언이었다. 그러나 기대했던 왕은 나타나지 않았고 587BCE에 유다왕국은 바빌론에 의해 망하고 다수가 포로로 잡혀가 538년까지 포로생활을 하였다. 539에 페르시아에 의해 바빌론이 망한 후 538년부터 4차에 걸쳐 포로민들의 귀환이 이루어지는데 이 과정에서 유대인들은 다윗의 후손 중에 훌륭한 왕이 나타나 과거의 영광을 회복하리라는 메시아사상을 다시 키워나갔으나 염원대로 그런 왕은 나타나지 않았다. 오히려 333년 알렉산더 대왕이 페르시아를 꺾고 패권을 장악한 이후 유대 역사는 점차 소용돌이 속으로 빠져들었으며, AD 70년에는 로마에 의해 예루살렘이 다시 함락되고 말았다.

Sigmund Mowinckel, He That Cometh: The Messiah Concept in the Old Testament & Later Judaism (Grand Rapids, Michigan: Eerdman, 2005), 102-122.

로마에 대한 몇차례 저항운동이 완전히 실패로 돌아간 이후 유대인들은 세계 여러 곳으로 흩어져 살게 되면서 자신들의 것과는 다른 이국의 종교와 문화를 접하게 되었다. 특별히 페르시아와 그리스-로마 문화권에 살았던 디아스포라 유대인들 중에는 영지주의(Gnosticism)로부터 신지학(神智學)과 같은 비전(秘傳)을 받아들여 살아있는 몸(a living body)으로서의 <토라>에 관한 이론을 발전시켰다. 이러한 경향은 그리스적인 것에 강한 거부감을 느꼈던 팔레스틴의 유대인들(바리세파, 에세네파, 쿰란 섹트, 나중에는 타님과 아모라임)에게까지 파고들었다. 이 무렵에 생산된 종교서적의 저자들은 에녹, 모세, 노아, 바룩과 같은 인물들의 이름을 내세워 글을 썼는데 천사, 악마, 천국, 지옥, 화재 폭풍(firestorms), 시간의 끝과 같은 어휘와 테마들이 빈번히 등장한다. 역사적으로 볼 때 신구약 중간기와 기원 2세기까지는 유대 역사에서 많은 박해와 시련이 뒤따랐던 혼란기에 해당하는데, 유대 묵시문학과 신비주의 태동은 이와 무관하지 않다.

Paul Johnson, A History of the Jews (New York: Harper & Row, 1987), 197.

유대인의 삶과 신앙에 온축(蘊蓄)되어 있던 신비주의 전통은 오랜 유대교 역사 속에서 지속되었는데, 특히 12세기~13세기 초에 스페인과 프랑스 프로방스 지역을 중심으로 활발히 전개되었다. 이때의 신비주의 운동은 스페인 게로나(Gerona) 출신 맹인 이삭(Issac the Blind)과 아즈리엘(Azriel) 그리고 스페인 카스틸랴(Castile) 출신인 토도로스 아불라피아(Todoros Abulafia)을 통해 발전하다가 13세기의 모세 드 레온(Moses de Leon)에 이르러『조하르』로 집대성되었고,『조하르』는 16세기 이후부터 유대인들 사이에서 탈무드와 함께 중요한 문헌으로 자리 잡게 되었다. 본래 <조하르>는 히브리성서 다니엘서 12장 2절에 나오는 단어로 ‘환함’, ‘휘황찬란함’이란 뜻을 가지고 있다. 『조하르』는 히브리성경 오경의 주석서에 해당하는데, 아람어로 기록되어 있다. 탈무드의 삼분의 일은 아람어로 기록되어 있으며,『조하르』의 아람어 역시 8세기 바빌론 탈무드에 사용된 아람어와 비슷한 것으로 평가되고 있다.

Lawrence Fine, "Kabbalistic Texts," in Barry W. Hotz(ed.), Back to the Sources (New York: Summit Books, 1984), 309-311.

12세기에 새롭게 대두된 신비주의 운동은 15세기에 이르러 크게 융기하게 되는데 이 역시 박해와 무관하지 않다. 1492년대 스페인에서 유대인 대 박해 사건(pogram)이 발생한 후 신비주의 전통은 두 방향으로 전개되었다. 첫째, 이전까지 소수의 유대 엘리트 그룹을 중심으로 비전되던 <카발라Kabbalah>가 일반 유대인들에게 점차 공개되기 시작했고, 비전에 관한 많은 문헌들이 수집되어 유대 공동체 에 유포되기 시작했다. 그리고 이들의 상당부분을 포함하고 있는 문헌인 『조하르Zohar』가 편찬되었다. 당시 대중적인 인기를 끌었던 문헌들은 <카발라>에 민속미신(folk-superstitions)과 유대인들의 일상 종교생활에 큰 부분을 차지하고 있던 이야기들(aggadic tales)이 혼합된 내용을 담고 있었는데 한 세기 후에는 이들을 서로 구분하기 어렵게 되었다. 둘째, 스페인에서 추방된 후에는 <카발라>에 메시아의 도래와 시온의 회복에 관한 생각들이 가미되어 보다 역동적이고 역사적인 성격을 띠게 되었다. 대 박해 사건 이후 북아프리카, 이탈리아, 지중해 동쪽 연안으로 피신한 유대인들은 그곳에서 카발라 신비주의 운동을 전개하였고, 급기야 팔레스틴 지역까지 파급되어 1540년경에는 갈릴리 호수 북쪽에 위치한 싸페드(Safed)라는 마을이 카발라 신비주의 운동의 중심지가 되었다. 이집트에서 이주해온 짐라(David ben Solomon ibn abi Zimra)가 처음 시작하였고, 모세 코르도베로(Moses Cordovero, 1522-1570)를 거쳐 이삭 루리아(Issac ben Solomon Luria, 1534-72))가 활발히 전개하여  ‘싸페드 카발라주의’(Safed Kabbalism)가 탄생하였다. 루리아의 아버지는 유럽 중동부 지역에서 예루살렘으로 이주해온 유대인(Ashkenazi)이며, 스페인 쪽에서 온 유대인 소녀(Sephardi girl)와 결혼을 하여 루리라를 낳았다. 그런 까닭에 루리아는 두 공동체 사이의 가교 역할을 수행할 수 있었다.

<카발라>는 ‘물려받은 것’, 또는 ‘전통’이란 뜻을 가지고 있다. 카발라 신비주의자들이 깊이 파고든 책은 구약성서 에스겔(Ezekiel)서이다. 특별히 에스겔서 1장에 묘사되어 있는 신의 임재를 상징하는 마차 모양의 광휘에 찬 법궤(Ark)에 그들은 매료되었는데, 메르카바(merkabah) 신비주의는 여기서 비롯되었다. 히브리어로 <메르카바>는 ‘마차’를 뜻한다.

오경의 비법률적인 부분을 해석한 탈무드와 미드라쉬의 민담, 설화 등으로 오경의 법률적 부분을 해석한 할라카(halakah)에 대비된다.

Johnson, A History of the Jews, 260.

Johnson, A History of the Jews, 261.

싸페드 카발라 신비주의자들은 역사와 개인의 삶을 에워싸고 있는 선과 악, 빛과 어둠의 문제를 해결하기 위해 신의 창조활동을 강조하면서 매우 독특한 <찜쭘stimstum> 이론을 전개하였다. 히브리어로 <찜쭘>은 ‘움츠림’, ‘수축’, ‘단축’을 뜻하는데, 조그만 폐에 공기를 채우기 위해 숨을 들이쉴 때 몸이 움츠러들 듯이 신이 생명의 숨을 불어넣기 위해 숨을 길게 들이쉬는 순간 자신의 빛이 그만큼 줄어들면서 어둠이 생겨 세상에 남게 되었다는 주장이다. 싸페드 카발라 신비가들의 이러한 주장은 역사적인 수난의 경험과 밀접한 관련을 맺고 있다. 이들은 자신들의 고난을 신의 창조활동에 의한 “찜쭘”, 즉 ‘신의 자기수축’에 따른 어둠의 확대에서 자신들이 받는 고난의 근본 원인을 찾고자 했으며, 고난의 시간에 더욱 메시아의 도래를 갈망하였다. 이들은 『조하르』의 가르침에 근거하여 공동체가 거룩한 삶을 살면 메시아가 곧 올 것이라는 믿음을 강화시켰고, 이러한 믿음으로 서로 격려하며 이상적인 공동체를 건설하고자 노력하면서 새로운 예배를 드리기도 하였다. 금요일 해질 무렵에는 들판으로 나가 신부이자 여왕인 안식일을 맞이하는 환영의식을 거행했으며, 안식일을 신의 여성성의 발현인 <쉐키나Shekinah>로 이해하고 “사랑하는 이여, 신부께 인사드리러 오라. 안식일이 오니 환영하자”로 시작하는 「레카 도디Lekhah Dodi」라는 노래를 불렀다.

Daniel C. Matt, The Essential Kabbalah: The Heart of Jewish Mysticism (New York: HarperCollins, 1995), 13.

신의 창조활동으로서의 <찜쭘> 활동에 의해 생긴 공간에 어둠이 남아 있지만 또한 우주의 껍질/그릇(Klippot=cosmic husk) 속으로 빛이 방사된다. 그런데  그릇은 그 빛을 감당하지 못해 깨어지기도 한다. 이 순간 뛴 신성한 빛(divine Shekinah)의 불똥(티킴tikkim)이 물질세계의 덫에 걸려 갖히게 된다. 이 때 인간이 할 수 있고 해야 하는 일이란 갇힌 불똥을 해방시켜 신성을 회복하도록 하는 것이다. 이것을 <티쿤tiqqun>이라 부른다. 히브리어로 <티쿤>은 ‘꿰맴’, ‘수리’, ‘수선’을 의미한다. 이 <티쿤>은 거룩한 삶을 통해서만 가능하며, 메시아의 도래는 이 <티쿤>활동에 달려있다.

Matt, The Essential Kabbalah, 15; Johnson, A History of the Jews, 262.

이렇듯 싸페드 카발라 신비가들에 의해 메시아의 도래에 관한 가르침이 전해지고 호응을 얻게 되자 자칭 메시아라는 사람들이 여럿 나타났다. 그 중 가장 큰 반향을 일으킨 거짓 메시아는 샤베타이 제비(Shabbetai Zevi, 1626-76)인데 그는 루리아 카발라에 정통하고 비범한 능력을 발휘하는 존경받는 젊은 랍비였다. 그는 1665년 5월 31일 자신이 메시아라고 선언하였다. 한 때 그는 넓은 지역에 걸쳐 폭넓은 추종자들과 더불어 활동했으나 이단의 범주에서 벗어나지 못했고, 실망한 상당수의 추종자들은 기독교나 이슬람으로 개종하였다.

18세기에 이르러서는 뉴턴의 기계론적 우주론이 시대를 풍미하게 되면서 유대교 엘리트들도 영향을 받아 보다 냉정하고, 도회지적인 정서와 내세보다는 지상에 대한 관심을 증대시켜나갔다. 그들이 이전 시대들에서 풍미했던 영적, 내세적 관심을 거두어들이자 보다 힘들게 살아가던 일반 유대인들은 그 이상의 것을 요구하게 되었다. 이러한 경향은 독일과 영국, 그리고 미국의 기독교에서도 나타났다. 과학기술의 발전과 계몽주의의 영향으로 인해 이성의 영역 안에서 신앙의 문제를 해결하려는 분위기가 확대되자 이에 대한 반작용으로 독일 경건주의 운동과 영국의 웨슬리 형제의 감리교운동, 미국의 대각성(Great Awakening) 운동이 일어났다. 지상적이고 유물적인 분위기 속에서 그것과는 다른 것에 대한 갈망이 점차 증대되었는데, 동유럽에서 이에 반응하는 운동이 전개되었다. 1736년 나중에 바알 솀 토브(Ba'al Shem Tov)로 알려진 이스라엘 벤 엘리에젤(Israel ben Eliezer)이 소명을 느끼고 먼저 우크라이나에서 핫시딤 운동(Hasidism)을 전개하였다. 그는 랍비가 아니라 고아 출신의 회당지기였고 교육을 받지 못해 글을 제대로 쓰지도 못했으나 풍부한 영성과 설득력, 카리스마를 지녔고, 기적적인 능력을 발휘하는 비범한 사람이었다. 그는 고대의 의인/성인<짜딕zaddik> 개념을 부활시켰고, 모든 유대인은 <쉐키나>의 가지(limb)라고 가르쳤다. 그는 샤베타이 제비 이후 사라진 메시아는 유대인들의 마음속에서 구멍을 남겨놓았는데 그 구멍을 <짜딕>으로 채우려 하였다. 그에게 있어 <짜딕>은 메시아도 아니고 보통 사람도 아니다. 그의 새로운 종교적 인격에 대한 가르침은 두루 퍼져나갔다. 루리아 카발라주의자들이 경건과 기도를 통해 메시아의 도래를 앞당기려 했듯이 바알 솀 토브 역시 기도에 대한 새로운 가르침을 주어 <짜딕>이 <쉐키나>의 빛을 발하도록 이끌었다. 그들은 경직된 회당의 예배의식을 비판하고 <니군niggun>이라는 영가를 부르며 춤을 추기도 하고 박수를 치기도 하였다. 이들에 의한 핫시딤 운동은 바알 솀 토브의 손자인 랍비 브라츠라프의 나만(Rabi Nahman of Brazlav)에 의해 계승되었으며, 동유럽 지역에서 새로운 신앙운동으로 폭넓게 자리잡았다.

Johnson, A History of the Jews, 296-97. Nahman의 삶과 사상에 관한 보다 상세한 정보를 위해서는 Martin Buber, On Zion: The History of an Idea (Edinburgh: T&T Clark, 1985), 89-108을 보라.

카프카가 동유럽 지역에서 활발히 전개된 핫시딤 운동을 접한 흔적은 여러 곳에서 발견된다. 그는 유대교 전통에 따라 13살 때 성년식(바르 미츠바)을 치렀고, 1911-12년에 이디쉬(Yiddish) 배우들의 공연에 많은 관심을 기울였다. 특별히 극단 배우 레비(Jizchok Löwy)와 가깝게 지내며 동유럽 유대인의 종교와 문학에 대한 관심을 키웠고, 체코어를 사용하는 프라하 유대인 랑어(George Langer)와의 대화를 통해 카발라 신비주의와 바알 솀 토브에 대해 많은 것을 듣게 되었다. 그리고 그는 폐병으로 고생하면서 치료를 위해 카발라 신비주의에서 시행되었던 최면술을 받아들인 적도 있다. 랑어를 통해 메르카바 신비주의에 대해 듣게 된 카프카는 천상을 왕래하는 신비의 마차그림을 바라보며 최면유도술을 활용하여 죽음의 공포를 극복하고 마음의 평화를 찾으려 시도하기도 하였다. 그리고 폐병으로 죽기 몇 달 전 폴란드의 핫시딤 가문 출신의 청순한 유대 처녀 도라 다이만트(Dora Dymant)와 베를린에서 동거하며 핫시딤의 분위기를 신선하게 받아들으려 했다.

중세 고지 독일어 방언에 러시아어, 폴란드어, 히브리어, 아람어 등을 섞어 쓰던 유대인들로 주로 동유럽 지역에 분포해 있다. 카프카는 동유럽 유대문화에 관심을 갖고 이디쉬 극단의 배우 뢰비(Jizchok Löwy)와 친분을 유지하였다.

서명수, “예언자 훌다(Huldah)와 카프카의 “회당의 동물”,”『문학과 종교』14.1 (2009), 124-126. 카프카의 문학적 상상력과 카발라 신비주의와의 관계에 대한 논의를 위해서는 Stéphane Moses, "Gershom Scholem's Reading of Kafka: Literary Criticism and Kabbalah," New German Review 77 (1999), 149-167을 보라.

Martin Wasserman, "Franz Kafka's Journey to the Hereafter: The Therapeutic Use of a Jewish Mystical Form of Autohypnosis" The Journal of Religion and Psychical Research 13:2(1990), 65-68.

Ritchie Robertson, "Western Observers and Eastern Jews: Kafka, Buber, Franzos," Modern Language Review 83:1(1988), 100.

이처럼 카프카는 유대인으로서 자신의 정체성을 가지려 노력하였고, 문화적 시온주의를 받아들였다. 그는 당시 유대 전승과 상당히 거리가 있는 정치적 시온주의에 대해서는 관심을 기울이지 않은 반면 친구 브로트(Max Brod)와 버그만(Hugo Bergman)을 통해 보다 가깝게 느끼기 시작한 문화적 시온주의에 대해서는 관심을 기울였다. 그는 분명 유대인으로서 유대문화에 대한 관심을 가지고 유대문화로부터 문학적 상상력을 공급받기도 하였지만, 그것은 어디까지나 문화적 차원에서의 일이고, 보다 본질적인 문제인 구원의 가능성에 관해서는 유대의 메시아사상과 종말론에서 충분한 가능성을 발견하지 못했다. 이로 인해 문화적 시온주의자로서 그의 절망의 깊이는 더욱 깊어질 수밖에 없었다.

Iris Bruce, Kafka and Cultural Zionism (Madison, Winsconin: UWP, 2007), 200-206. Bruce는 카프카의 생애와 그의 작품에 대한 상세한 분석을 통해 그가 문화적 시온주의에 관심을 갖고 있었으며, 그의 작품 속에 유대적 주제가 깔려있음을 보여주고 있다.

Na'ama Rokem, "Zionism before the Law: The Politics of Representation in Herzl and Kafka," The Germanic Review 83:4(2008), 322-323.

궁극적으로 메시아사상(messianism)은 두 개의 대립적 긴장에 의해 생동감을 갖게 되는데, 기원의 통합 안에서의 회복(restitutio in integrum of the origin)을 목표로 하는 복고적 경향과 미래와 갱신을 향해 나아가는 유토피아적 충동(utopian impulse)이 그것이다. 이 대립적 힘에서 생겨나는 모순은 유대 메시아사상의 본질적 성격뿐만이 아니라 이율배반을 설명해준다. 유토피아적 충동을 배반하는 연기(deferral)와 지연(delay) 속의 삶에서는 아무것도 완성될 수 없고, 결국 아무 것도 성취되지 않는다. 뿐만 아니라 현세적이고 정치적인 것과 영적이고 초자연적인 것, 두 개의 적대적인 것을 화해시키고자 하는 불가능한 시도는 두 개의 시대(epochs)와 두 개의 세대(ages) 사이의 중간기(interim period)의 특이한 성격을 메시아적 시간에 부여하여 메시아사상의 한계(limit)의 분명한 표식을 남긴다. 그러므로 정치적 메시아를 갈망하지 않고 자신의 내면의 문제와 영혼을 구해줄 메시아를 기대하고 갈망했던 카프카의 열망은 필연적으로 이 한계 안에서 절망으로 바뀔 수밖에 없다. 그의 많은 작품의 배후에는 이러한 동기가 도사리고 있다. 이점에 있어서 역설적으로 그는 유대 메시아 전승 안에 자리잡고 있다.

Giorgio Agamben, “The Messiah and the Sovereign: The Problem of Law in Walter Benjamin," idem,  Potentialities: Collected Essays on Philosophy (Stanford, CA: SUP, 1999), 166.

Gershom Scholem, "Towards an Understanding of the Messianic Ides in Judaism," in idem, The Messianic Idea in Judaism and Other on Jewish Spirituality (New York: Schocken, 1971), 23-24.

Joseph Klausner, The Messianic Idea In Israel, from Its Beginnings to the Completion of the Mishnah (New York: Abinfgdon, 1956), 445-46.

III. 카프카와 메시아의 도래

카프카 문학에서 ‘생의 불안’ 또는 ‘실존적 불안’으로 불리는 지각되지 않는 불안은 무의식 속에 잠재해 있는 불안으로 그의 전 작품의 분위기를 지배하며 그의 작품 이해에 매우 중요한 요소이다. 이 불안은 근원적으로 어디서 비롯되는 것일까? 우리는 이 질문에 대한 해답의 실마리를 몇몇 단편(斷片)들 속에 서 찾을 수 있다. 먼저 가장 직접적인 암시를 담고 있는 글로 「메시아의 도래Das Kommen des  Messias」를 들 수 있는데, 이 글은 짤막한 두 문단으로 구성되어 있다. 첫째 문단은 그의 문체답게 상당히 엉키고 복잡하며 쉽게 이해되지 않는 두 문장으로 되어 있다.

金天惠, “신비로운 否定의 文學,” 金光圭 編, 『카프카』(서울: 文學과 知性社, 1978), 60-61.

메시아는 전혀 속박되지 않는 신앙의 개인주의가 가능하게 되자마자 올 것인데, 그 순간에는 그 가능성을 파괴할 사람도 없고, 그것의 파괴에 고통 받을 사람도 없어, 무덤들은 스스로 열릴 것이다. 어쩌면 기독교의 교리 역시 이것일 텐데, 본받아야할 사례-그것은 개인주의적인 사례-의 실제적인 제시일 뿐만 아니라 한 개인 안에 있는 중개자의 부활의 상징적 제시에 관한 적용이다.

Der Messias wird kommen, sobald der zügelloseste Individualismus des Glaubens möglich ist―, niemand diese Möglichkeit vernichtet, niemand die Vernichtung duldet, also die Gräber sich öffnen. Das ist vielleicht auch die christliche Lehre, sowohl in der tatsächlichen Aufzeigung des Beispieles, dem nachgefolgt werden soll, eines individualistischen Beispieles, als auch in der symbolischen Aufzeigung der Auferstehung des Mittlers im einzelnen Menschen.

여기에 제시된 카프카의 견해는 크게 둘로 나누어진다. 첫째, 메시아의 도래는 집단적 또는 제도적인 것보다는 개인적인 것과 연동된다. 다시 말해, 어떤 (정치, 종교)집단의 노력이나 종교 제도적 완성을 통해 메시아의 도래를 경험할 수 있는 것이 아니라 일체의 집단적, 형식적 구속에서 자유로운 개인의 순수한 신앙윤리의 완성을 통해 메시아의 도래를 경험할 수 있을 것이라는 것이다. 이러한 생각은 유대교 카발라 신비주의에 뿌리를 두고 있다.「메시아의 도래」의 첫 문장이 담고 있는 내용은 바로 이 싸페드 카발라 신비주의의 가르침인 <티쿤>사상을 반영하고 있다. 카프카는 이러한 <티쿤>사상을 기독교의 가르침에서도 찾으려 하고 있다. 속박되지 않은 개인의 신앙적 순수성과 거룩성이 완성되는 순간 “무덤들은 스스로 열릴 것이다.” 무덤이 열릴 것이라는 전망은 매우 기독교적이다. 예수가 부활했을 때 무덤이 열려 빈 무덤이 되었고, 예수가 재림할 때 무덤에서 잠자던 자들이 모두 일어나 천국으로 들려올라갈 것이라는 기독교의 가르침을 연상시킨다. 그리고 “중재자의 부활(der Auferstehung des Mittlers) 역시 예수를 암시한다.

그렇다면 카프카는 유대교와 기독교의 가르침 모두에서 메시아의 도래 가능성을 보았으며, <티쿤>의 완성에 의한 구원의 가능성을 말한 것인가? 결코 그렇지 않다. 오히려 그는 절망하고 있다. 왜 그런가?

메시아는 그가 더 이상 필요하지 않을 때 올 것이며,

그는 단지 그가 온 다음 날에 올 것이며,

그는 마지막 날이 아니라 최후의 마지막 날에 올 것이다.

Der Messias wird erst kommen, wenn er nicht mehr nötig sein wird, er wird erst einen Tag nach seiner Ankunft kommen, er wird nicht am letzten Tag kommen, sondern am allerletzten.

카프카는 메시아의 도래를 절망적으로 바라보고 있는데, 그 이유는 다음과 같다.  첫째, 메시아는 더 이상 필요하지 않을 때 온다. 이 선언적 진술의 의미를 확정하기란 쉽지 않으나 일차적으로 메시아 도래의 시기부적절성에 대한 진술로 읽힌다. 안 오는 것이 아니라 오긴 오는데 필요 없을 때 온다. 유대 역사에 비춰볼 때 이것이 의미하는 바는 무엇인가? 경건한 유대인들은 메시아의 도래를 수 천 년 동안 기다렸지만 여전히 오지 않았고, 그 기다림의 과정 속에서 많은 유대인들이 박해를 받았다. 그 때도 메시아는 오지 않았다. 역설적이게도 대 박해를 경험한 후 일단의 경건한 유대인들은 메시아의 도래에 대한 새롭고 분명한 생각의 씨앗을 가슴에 묻고 다시 기다림의 세월을 살았다. 이처럼 메시아는 한 템포 늦게 사람들의 가슴속에 나타난다.

둘째, 메시아는 그가 온 다음날 온다. 이것은 매우 역설적인 표현이다. 한 명의 메시아가 어떻게 온 다음날 올 수 있다는 말인가? 이 진술은 첫 번째 진술의 연장선상 위에 있다. 필요할 때 또는 위기의 순간에 오지 않고 뒤늦게 마음속에 찾아온 메시아를 품고 살았던 사람들은 여전히 메시아의 도래를 기다리며 살고 있으니 메시아는 그가 온 다음날에 올 수밖에 없는 것이다.

셋째, 메시아는 “마지막 날에”(am letzten Tag)에 오는 것이 아니라 “최후의 마지막 날에”(am allerletzten)에 온다. 오랜 세월 동안 유대인은 유대인대로, 기독교인은 기독교인대로 역사의 종착점인 마지막 날을 기다려왔다. 유대교의 그 날은 아직 오지 않았으며, 기독교의 그날은 바로 예수의 재림(파루시아)의 날로 역시 아직 오지 않았다. 카프카는 메시아가 마지막 날에는 결코 오지 않을 것이며, 그보다는 “최후의 마지막 날에” 올 것이라고 예측한다. 이 날은 사실 “그가 온 다음 날”에 다름 아니다. 메시아는 아직 오지 않았으며, 오리라 간절히 기다리는 메시아는 와도 항상 한 템포 늦게 온다. 그것도 역사의 완결형태가 아닌 기다리는 사람의 마음속에 뒤늦게 나타난다. 그리고 사람들은 그의 한 템포 늦은 도착으로 인해 새롭게 정신무장을 하고 다시 “최후의 마지막 날에” 역사의 오메가 포인트(omega point)로 올 메시아를 다시 기다리게 된다. 카프카에게 있어 역사와 삶의 기다림이란 사실 이와 같은 반복에 지나지 않는다. 그러므로 이것은 그가 일기에 적어 넣었고 베다 알레만(Beda Allemann)이 카프카 문학의 특징적인 테마로 주목하였던 “제자리걸음의 전진"(stehendes Marschiere)과 다르지 않다.

「메시아의 도래」는 그의 세 번째 장편 『성Schloβ』의 주제와도 일맥상통한다. 성으로부터 측량사로 부름을 받았으나 K는 성과 직접적으로 접촉하지 못하고 정주(定住)와 일자리를 얻으려는 노력은 결국 수포로 돌아간다. 이것은 신의 은총을 받으려는 인간의 헛된 노력을 보여준다.  ‘성’(Schloβ)은 말 그대로 그가 결코 들어오지 못하도록 스스로 굳게 닫아걸고(Schlieβen) 있다. 결코 도달할 수 없는 공간적 영역으로서의 성이 결코 맞이할 수 없는 또는 도래하지 않을 시간의 한 점으로서의 ‘마지막 날’로 환치되고 있는 것이다. 그러므로 신의 은총을 받으려는 인간의 부단한 노력은 결국 헛될 뿐이며, 메시아의 도래를 향한 인간의 부단한 기다림 역시 K의 헛되고도 고단한 기다림에 지나지 않는다. 이것은 신의 현존양식에 관한 문제이기도 하다. 브로트는『성』에서는 신의 은총이, 『소송』에서는 신의 정의가 주된 주제라고 말한 바 있으나 전자에서는 은총의 부재속의 신의 현존과 신의 사랑과 자비를 갈망하는 인간이 주된 관심이라 할 수 있다.

金天惠, “신비로운 否定의 文學,” 65-66.

Rachel Shihor, "The Place of God in Kafka's "Trial" and "The Castle"," Dialogue & Alliance 5:4(1991-92), 90.

어긋난 기대와 기다림의 허망에도 불구하고 계속 기다리는 천형적(天刑的) 기다림은 「일상(日常)의 당혹Eine alltägliche Verwirrung」에서도 변형된 형태로 나타나고 있다. A는 H출신 B와 중요한 사업을 매듭짓기 위해 미리 H로 가는데 10분밖에 걸리지 않았다. 다음 날 그는 사업의 최종 마무리에 오랜 시간이 걸릴 것이라 생각하고 새벽같이 떠났으나 상황은 똑같은데 이번에는 열 시간이나 걸린다. A가 지칠 대로 지쳐 H에 도착했을 때 사람들은 B가 기다리다가 화가 나 반 시간 전에 A를 만나러 나갔다고 전해주면서 기다리라고 충고한다. 그러나 A는 걱정이 되어 온 길을 되돌아가는데 이번에는 순식간에 집에 당도한다. 사람들은 B 역시 A가 막 떠난 후 H에 왔는데 대문에서 마주쳐 사업 이야기를 꺼냈건만 A는 자기는 지금 시간이 없다며 서둘러 가야 한다고 떠났다는 B의 말을 들려준다. A의 이러한 이해할 수 없는 태도에도 불구하고 B는 위층 A의 방에서 기다리고 있다는 것이다. A는 이제라도 B를 만나 해명할 수 있게 되었다는 기쁨에 급히 계단을 올라가다가 발이 걸려 뒤꿈치 근육 열상(裂傷)을 입고 고꾸라져 어둠 속에서 비명도 못 지르고 끙끙거리고 있는데 B는 화를 내며 계단을 쿵쿵 밟고 내려가 영영 사라져버린다. 귓가에 남은 것은 멀리서인지 가까이서인지 어렴풋이 들려오는 그의 발자국 소리뿐.

「일상의 당혹」에서 우리는 카프카가 말하고자 하는 것을 다음과 같이 정리해볼 수 있다. 첫째, 도착예측불허성이다. 분명 미리 가볼 때는 10분밖에 안 걸렸는데 달라진 것은 아무것도 없건만 정작 중요한 사업을 마무리 짓는 날은 열 시간이나 걸린 것이다. 둘째, A와 B의 엇갈린 기대와 기다림이다. A가 도착하기 전에 B는 기다리다 못해 A에게로 간다. 그런데 나중에 돌아와 들은 얘기이지만 B는 A가 일찍 집을 나설 때 이미 A집 문 앞에 와 있었다. H에 있어야 할 B가 이른 아침 A집 문 앞에 있다는 것은 있을 수 없는 일이기에 A는 B를 알아보지 못하고 떠나고 말았다. 누가 문제인가? A는 할 바를 다했다. 문제는 B가 H에 있지 않고 A가 집을 나설 때 이미 그의 집 앞에 당도했고, B가 아홉 시간 반이나 기다리다 더는 못 기다리고 화를 내며 A에게로 갔다는 A와 B의 동네사람들의 모순된 증언이다. 만약 이들이 거짓말을 하는 것이 아니라면 ― 거짓말이라면 사람들의 입으로 구전되는 유대전승은 믿을 것이 못된다 ― B의 행위와 말은 모순이 아닐 수 없다. 그럼에도 불구하고 B는 화를 내며 영영 떠나고 만다. 남은 문제는 상처 입은 A가 자신의 불찰을 회개하며 다시 B를 기다리는 것뿐이다. 이 단편에서 우리는 만남의 엇갈림과 기다림의 허망함, 그리고 기다림에 지치고 상처받은 영혼의 고통과 절망을 읽을 수 있다.

카프카의 유명한「법(法) 앞에서Vor dem Gesetz」라는 작품 역시 기다림의 허망함 또는 한 템포 늦은 도착을 보여준다. 시골에서 올라온 한 사람이 법의 문으로 들어가려 한다. 그러나 법 앞에는 매부리코에 타타르인 같이 턱수염을 기른 건장한 문지기가 지키고 있어 들어갈 수가 없다. 문지기는 안으로 들어가면 방마다 자기보다 더 힘센 문지기가 지키고 있을 것이라고 말한다. 그러자 사내는 차라리 여기서 입장을 허락받을 때까지 기다리는 게 낫겠다고 생각하고 기다린다. 기다리는 동안 문지기를 매수하기 위해 자기가 가지고 있는 것들을 다 주지만 문지기는 받기만 할뿐 도무지 들여보내줄 기미를 보이지 않는다. 사내는 처음 몇 년 동안은 큰 소리로 저주를 퍼붓고, 나중에는 혼자 속으로 투덜거린다. 그렇게 문지기를 살펴보며 세월을 보내는 동안 사내는 문지기의 외투깃 속에 있는 벼룩까지 알아보게 되었고, 마침내는 그 벼룩에게까지 자기를 도와 문지기의 마음을 돌려달라고 애원한다. 그래도 시간은 무정하게 흘러 몸이 오그라들고 시력이 약해져 주위를 제대로 분간하기 어려운 지경에 이르자 사내는 문지기에게 눈짓을 한다. 그러자 문지기는 사내에게 와 몸을 숙이며 “이제 와서 무엇을 더 알고 싶은가?”, “당신은 욕심이 많은 사람이군”하고 대꾸를 한다. 시골 사내는 “모든 사람이 법을 얻고자 노력할진데”(Alle streben doch nach dem Gesetz)라고 말하면서 다음과 같이 문지기에게 묻는다.

이 여러 해 동안 나 말고는 아무도 들여보내달라고 말하는 사람이 없으니 어찌된 일이오?

Wie kommt es, dass in den vielen Jahren niemand ausser mir Einlass verlangt hat?

그러자 문지기는 이 사람의 임종이 임박했음을 알아차리고 그의 스러져가는 청각에 닿도록 큰소리로 대답을 한다.

여기서는 다른 누구도 입장을 허락받을 수 없었소. 이 문은 오직 당신만을 위한 것이었으니까. 나는 이제 문을 닿고 가겠소.

Hier konnte niemand sonst Einlass erhalten, denn dieser Eingang war nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schliesse ihn.

시골 사내는 문지기가 문으로 들어가도록 허락해주기만을 기다리며 온갖 노력을 다하고 마침내 문지기의 외투깃 속에 있는 벼룩에게까지 도와달라고 애원할 지경에 이르렀다. 그러는 사이 사내의 인생은 다 가버렸고 마지막 순간에야 그 문이 자신만이 들어갈 수 있는 문이라는 것을 문지기를 통해 알게 된다. 그러나 때는 이미 늦었다. 이 이야기에서도 우리는 어리석을 정도로 열심히, 그리고 하염없이 기다리는 시골 사내에 대해 어떤 연민의 정과 더불어 그가 처한 상황, 헛된 기다림의 결과에 어떤 분노와 절망감을 느끼게 된다. 너무 늦게, 더 이상 진입이 무의미한 시간에 사실은 들어갈 수 있는 문이라는 것을 알게 되었지만 때는 이미 늦었다. 야속하게도 문지기가 너무 늦게 알려준 것이다. 이 이야기에서도 시골 사내는『성』의 K를 연상시킨다. 시골에서 올라온 사내는 타타르인 같이 생긴 문지기 앞에서 어떤 위압감을 느낀다. 게다가 안으로 들어갈수록 더 힘센 문지기가 있다는 말에 시골 사내는 더없이 초라하고 무력해지는 자신을 느끼며 문 앞에 자리를 잡고 자신이 가지고 있는 것들을 주며 들여보내주기만을 기다리지만 결국은 들어가지 못하고 오히려 임종을 기다리는 신세가 된다.

「법 앞에서」는 여기서 끝나지 않고 시골 사내와 문지기에 관한 극적인 이야기의 의미에 대한 K와 사제(司祭) 간의 긴 대화로 이어진다.

“그러나 그것은 아주 분명합니다.” K가 말했다. “그리고 그것에 관한 당신의 첫 번째 해석은 아주 옳습니다. 그 문지기는 더 이상 도움이 필요 없을 때 그 사람에게 구원의 메시지를 준 것입니다.”

“Es ist aber klar," sagte K., "und deine erste Deutung war ganz richtig. Der Türhüter hat die erlösende Mitteilung erst dann gemacht, als sie dem Manne nicht mehr helfen konnte."

“문지기는 더 이상 도움이 필요 없을 때 그 사람에게 구원의 메시지를 준 것”이라는 K의 말은 “메시아는 그가 더 이상 필요하지 않을 때 올 것”(Der Messias wird erst kommen, wenn er nicht mehr nötig sein wird)이라는「메시아의 도래」의 내용과 일치한다. 분명 카프카는「메시아의 도래」에서 말하고자 했던 것을 「법 앞에서」에서도 말하고 있다. 그런데 여기서 우리는 한 가지 의문을 갖게 된다. 왜 카프카는 “법 앞에서”라는 제목을 붙였을까?

「법 앞에서」의 “법”은 매우 포괄적인 함의를 가지고 있는데, 유대 전통의 빛 아래에서 그 함의를 검토해보면 보다 분명히 이해할 수 있을 것이다. 고대 이스라엘인들은 이집트에서 430년 동안 거주하다 람세스(Ramses) II세 때 탈출하여 시나이 산(Mt. Sinai)에 도착하였다. 이 때 이스라엘사람들은 모세를 통해 그들의 신 야훼/야웨와  언약을 맺고 언약백성으로서 지켜야할 법(한글번역성경에는 “계명”, “율례”, “법도”, “규례” 등 다양한 의미로 번역되어 있다)을 받았다. 이 법을 시나이산  계약법(Sinaitic Covenant Law)이라 부르는데, 히브리성경(구약성경) 출애굽기(탈출기) 20~23장에 들어 있다. 신으로부터 직접 법을 받고 언약백성이 된 그들은 40여 년 동안 광야를 떠돌다 약속의 땅 가나안에 들어가 정착생활을 하게 되는데, 가나안 땅에 들어가기 전에 모세가 다시 한 번 과거 역사를 회고 하고, 새로운 환경에서 살아가게 될 때 잊지 말고 반드시 지켜야할 법에 대해 정리해준다. 이 법이 바로 신명기법(Deuteronomy=the second law)이다. 히브리성경 신명기 12-26장이 그 핵심이다. 이렇듯 히브리 성경에는 시나이산 계약법과 신명기법을 두 축으로 하는 수많은 법들이 산재해 있는데, 유대전승에 의하면 총 613개에 이른다. 이러한 일련의 율법들을 히브리어로 <토라>(Torah)라 부르며, 이 <토라>는 주로 히브리성경의 첫 다섯 권(오경=Pentateuch)에 집중되어 있다. 그래서 유대인들은 오경을 <토라>라 부른다. 이 <토라>의 가르침에 따라 사는 것이 언약백성의 의무이다. <토라>의 준수여부에 따라 이 세상에서 복과 저주, 행복과 불행이 결정되며, 토라는 신과 구원에 이르는 문이자 길이다. <토라>에 대한 고대 이스라엘의 이와 같은 이해는 오랜 유대 역사에서 다양한 형태로 발전되었지만 그 근본은 다르지 않다. 유대인들은 <토라>는 생명과 구원에 이르는 가장 분명하고도 정확한 길을 제시해준다고 믿어왔다. 바로 이런 포괄적인 의미의 <토라>의 법을 독일어권에서는 ‘Gesetz’로 번역하였다.

William J. Doorly, The Laws of Yahweh (New York: Paulist Press, 2002), 80.

그러므로 카프카의「법 앞에서Vor dem Gesetz」의 “법”(Gesetz)은 현대적 의미의 법보다는 유대적 의미의 법, 즉 신과 구원에 이르는 길 또는 문의 포괄적 의미로서의 법으로 읽는 것이 보다 타당할 것이다. 이 법은 오랜 역사과정을 겪는 동안 경직되고 교조적으로 해석되어 예수시대에 이르러서는 새롭게 재해석하지 않으면 안 될 지경에 이르렀다. 그래서 그는 유대교의 법에 대한 전통적 해석을 뛰어 넘어 <토라>를 새로운 시대의 법으로 재해석하였다. 그래서 예수는 분명 율법을 폐기하러 온 것이 아니라 완성하러 왔다고 분명히 선언했으며, 자신을 문으로 비유하였다. “나는 양이 드나드는 문이다”(요한복음10:7). 여기서 문은 예수에 의해 완성된 새로운 법을 의미한다. 그가 가르쳐주는 새로운 법은 그 법을 따르는 자들에게 참 자유를 가져다준다. 요한복음 8장 31-32절(“너희가 내 말에 거하면 참으로 내 제자가 되고 진리를 알지니 진리가 너희를 자유케 하리라.”)과 14장 6절(“내가 곧 길이요 진리요 생명이니 나로 말미암지 않고는 아버지께로 올 자가 없느니라.”)은 이를 분명히 보여준다. 신약성서에서 예수는 분명 진리의 법이자 구원의 문으로 제시된다. “문”<쒸라thyra>은 예수의 삶과 가르침을 기록한 복음서에서 종종 종말론적인 측면에서 사용된다. “너희가 이런 일이 일어나는 것을 보거든 인자가 가까이 곧 문 앞에 이른 줄 알라”(마가복음 13장 29절; 마태복음24장 33절). 사도행전에서<쒸라>는 주로 자유의 기적 또는 문을 여는 기적(miracle of a door-opening)을 나타내는 맥락에서 사용되고, 신과 개인 간의 상호 화해를 상징적으로 나타낼 때 사용되기도 한다(요한 계시록 3장 7-8절). 그렇지만 카프카의 의식세계에서는 옛 법으로서의 율법의 문이든 새 법으로서의 예수의 문이든 문은 닫혀있거나 또는 너무 늦게, 더는 들어갈 필요가 없을 때 열리는 문이다.

Horst Balz & Gerhard Schneider (eds.), Exegetical Dictionary of the New Testament, vol. II (Grand Rapids, Michigan: Eerdmans, 1994), 160-161.

자신의 목적지에 도달하지 못하고, 결코 열리지 않는 또는 더 이상 들어갈 필요가 없을 때 열리는 문 앞에서 시골 사내가 기다렸던 것은 결국 자신의 임종이라는 역설―구원의 불가능성은「사냥꾼 그라쿠스 Der Jäger Gracchus」를 관통하는 주제이기도 하다. 독일 흑림(Schwarzwald)의 사냥꾼이었던 그라쿠스는 어느 날 영양을 쫓다 낭떠러지에서 떨어져 빈사상태에 빠진다. 그는 조그만 거룻배에 실려 고향 항구로 가던 중 사공들이 경치에 취해 지나쳐버리는 바람에 수년 동안을 정처 없이 떠돌다가 리바라는 항구도시에 이르러 들것에 실려 어느 허름한 이층집으로 옮겨진다. 내일이면 죽은 사냥꾼 그라쿠스가 올 것이라는 비둘기의 속삭임을 듣고 리바의 시장 살바토레는 상장(喪章)이 달린 실크모자를 쓰고 그라쿠스가 있는 곳으로 찾아간다. 살바토레가 무릎을 꿇고 기도를 하자 그라쿠스가 깨어난다. 이어 둘 사이의 대화가 이어진다. 저 세상에 속해본 적이 없느냐는 질문에 그라쿠스는 하늘로 뻗은 커다란 계단, 끝없이 이어진 옥외계단에서 상하좌우로 헤매며 늘 움직이는데, 위에서 한번 뛰어 오르면 하늘 문이 당장이라도 자기를 향해 열릴 것 같으나 눈을 떠보면 여전히 이승의 어느 호수를 황량하게 떠돌고 있는 거룻배에서 깨어난다고 대답한다. 대화의 마지막에 이르러 시장은 이제 리바에 머물 작정이냐고 묻자 그라쿠스는 다음과 같이 대답을 한다.

나는 그저 여기 있을 뿐, 더 이상은 모르겠고, 더 이상 내가 할 수 있는 것도 없습니다. 내 거룻       배는 키가 없어, 죽음의 밑바닥에서 불어오는 바람에 떠다닐 뿐입니다.

Ich bin hier, mehr weiss ich nicht, mehr kann ich tun. Mein Kahn ist ohne Steur, er fährt mit dem Wind, der in den untersten Regionen des Todes bläst.

이 이야기는 앞에서 살펴본 작품들에서와는 달리 열리지 않는 문 앞에서 기다리는 것이 아니라 거룻배를 타고 떠돌아다니다 어느 항구 도시의 여관으로 추측되는 허름한 이층집에 도착하게 된다. 거룻배와 여관의 이미지는 인생의 떠돎에 잘 부합한다. 사냥꾼은 목표물인 영양을 쫓다 잡지 못하고 낭떠러지에서 떨어져 죽음의 문턱에 도달해 여러 해를 보내면서 저승세계로 들어가려 노력한다. 그러나 하늘문은 결코 열리지 않아 다시 이승으로 돌아와 죽음의 밑바닥에서 불어오는 바람에 이리저리 떠밀려 다니는 거룻배의 침상에서 아무 것도 모르고 아무 것도 할 수 없는 빈사 상태로 누워있을 뿐이다. 하늘 문이 열리기만을 기다리며. 여기서 우리는 카프카의 특징적인 면을 볼 수 있다. 카프카는 그의 일기에서 자신은 고독과 공동체 사이의 경계지점에 정착했다고 토로한 바 있는데, 그의 경계지점(Grenzland)은 한쪽에서 다른 쪽으로 도피하고자 하는 열망과 관련이 있다. 그에게 있어서 ‘사이’(zwischen)의 경계는 단절이 아니라 서로 넘나듦이 가능한 중간지점을 의미한다. 정상과 비정상, 삶과 죽음이 공존하는 지점으로서의 경계이다. 카프카에게 있어서 생명이 없는 사막은 이 경계지점을 벗어난 곳, 즉 자발적 분리(Einsamkeit)와 동질적 결합(Gemeinschaft)이 뚜렷이 구별되는 곳이다. 그라쿠스는 어느 면에서 바로 이런 경계지점에 누워있다. 그는 수년 동안 산 죽음(living death)의 상태로 거룻배에 실려 떠돌았다. 그는 이승도 저승도 아닌 생사의 중간지점에서 머물러있었다. 카프카는 이런 경계를 선호했지만 불행하게도 이런 경계에는 희망의 꽃이 피지 않는다. 신은 이승과 저승의 모호한 경계지점에 대해서는 관심이 없기 때문이다. 신은 정의와 은총 사이의 모호한 경계지점을 좋아하지 않는다. 카프카의 비극과 절망은 신의 은총이 머물기 어려운 경계에 그가 머물렀다는 점이다.

Vivian Liska, "Neighbors, Foes, and Other Communities: Kafka and Zionism," The Yale Journal of Criticism 13:2(2000), 343.

또한 작중 화자의 운명에 영향을 끼치는 사람들은 늘 도움이 되지 않는다.「법 앞에서」시골 사내는 자신의 목적지에 도달하지 못하고 문 앞에서 기다리다 결국은 자신의 죽음을 기다리는 꼴이 되고, 사냥꾼 역시 자신이 원하는 목표물을 잡지 못하고 빈사 상태에서 하늘 문이 열리기만을 기다린다. 문지기가 일찍 제대로 알려주기만 했어도 시골 사내의 문제는 아마 해결 되었을 것이고, 심하게 다친 사냥꾼을 실은 사공들이 제대로 고향의 항구로 노를 저어 가기만 했어도 사냥꾼의 문제는 해결되었을 것이다.

IV. 끝맺는 말

카프카는 유대인으로 태어났고, 유대적 전통에 매력을 느끼기도 하였으나 유대교가 그의 삶과 사유에 긍정적인 깊은 영향을 주고 정신과 생활의 절대규범으로 자리 잡지는 못하였다. 이 점이 카프카의 역설과 비극의 근원이다. 다시 말해, 카프카는 신과 구원에 대해 전혀 무관심했던 것이 아니라 자기 자신 구원받아야할 결핍되고 외로운 존재였으므로 오히려 큰 관심을 가지고 있었다. 그러나 그는 자신의 생래적 바탕인 유대교로부터 구원의 가능성을 찾지는 못했다. 왜냐하면 유대 역사에 있어서 메시아는 늘 한 템포 늦게, 그래서 더 이상 필요 없을 때 나타나기 때문이다. 싸페드 카발라 신비가들처럼 경건한 공동체적 삶과 개인의 성스러운 완성을 통해 메시아의 도래를 원하는 시간에 임하게 한다거나 핫시딤들처럼 <짜딕>이 되어 <쉐키나>의 빛을 발해 메시아를 만날 수 있으라는 기대와 기다림은 오히려 카프카에게 기다림의 허망함과 절망감만을 안겨줄 뿐이었다. 아무리 기다려도 문은 열리지 않고, 열려도 더 이상 필요 없을 때 열리니, 역설적으로 자신이 기다렸고, 자신을 기다리는 것은 죽음의 절망뿐이다. 그렇다. 카프카의 절망의식의 바탕에는 메시아의 도래의 지연이 놓여있다. 메시아는 와도 늘 한 템포 늦게 온다. 이 문제를 진지하게 고민하였던 카프카는「메시아의 도래」,「법 앞에서」,「사냥꾼 그라쿠스」,「일상의 당혹」등의 글에서 자신의 의식의 절망적인 상황을 우화적으로 표출하였다. 이것은 그가 기독교 문화권 속에서 준유대적 정체성(semi-assimilated Jewish identity)을 가지고 살았으면서도 프라하 유대인으로서 유대교와 기독교 어느 쪽으로부터도 온전한 희망의 출구를 찾지 못했다는 것을 의미한다.

코미디 영화 자막 번역의 특성

박윤철(동국대)

Ⅰ. 서 론

오늘날 영화는 디지털 기술의 발달과 함께 대중으로부터 많은 인기를 얻고 있다. 내용이 잘 짜여진 영화 한 편은 일반기업의 연간 수입만큼이나 이익을 남기고 있다. 영화는 또한 단순히 경제적 이익창출뿐만 아니라 사회문화에도 중요한 부분을 차지하고 있다. 글로벌 시대를 누리고 있는 현시점에서 영화는 지구상에 보편적 문화를 계몽하는 매개체라고 할 수 있을 정도로 동시개봉을 진행하고 있다. 이처럼 영화는 인간생활 문화의 한 부분으로서 그 지위를 가지고 있으며, 그 내용과 형식, 종류 면에서도 다양하게 발전하고 있다.

사실, 영화는 세부적으로 액션, 멜로드라마, 코미디, 공포, 다큐멘터리, SF, 애니메이션, 전쟁, 무협, 추리, 에로, 미스터리, 모험극 등으로 구분된다. 영화장르에 대한 구분은 단정 짓기 어렵지만, 자의적으로 그 구분을 축소, 확대 가능한 것으로 보는 견해도 있다(Feuer, J 142). 이러한 다양한 영화장르들은 그 나름대로의 플롯구조나 인물유형, 아이콘 면에서 여러 특색을 지니고 있다. 특히, 코미디 영화는 과장된 신체적 능력이나 희화된 몸뚱이 등은 어떤 목적성을 가지지 않는 규범으로부터 일탈적인 즐거움과 웃음을 관객들에게 제공해준다.

코미디는 아리스토텔레스(Aristoteles)시대로부터 비극(tragedy)과 상반되는 내용 및 형식을 가긴 무대극(stay-play)의 일종으로 간주되면서 오랫동안 지배계급이 아닌 중간 혹은 하급계급의 삶을 표상하는데 가장 적합한 장으로서 존재해왔다(최영철 15)

영화장르에 관한 구분은 여러 학자마다 다르며, 현재에도 논의대상이 되고 있다.

또한 코미디 영화는 자막길이의 제약과 장면시간 제약을 받는 자막번역에서도 목표 텍스트의 문화와 언어특색을 잘 반영해준다. 궁극적으로 이러한 특색들은 영상 번역가들에게 어려운 작업이라고 할 수 있지만, 유머나 해학성은 장면을 통해 발생하기도 한다. 과거에 비해, 오늘날 영화는 대화 속 반복적 표현이나 말장난(pun) 등을 통해 웃음을 자아내기도 하고, 장면과 장면전환 과정에서 배우들의 대화로부터 예상치 못한 장면을 보여줌으로써 해학성을 만들어 낸다.

따라서 본 논문은 두 편의 영-한 코미디 영화『빅마마 하우스』(Big Momma's House 2 2005),『뻔뻔한 딕과 제인』(Fun with Dick & Jane 2006)을 통해 영상, 언어, 문화라는 세 범주가 웃음을 자아내는 요소라는 사실을 살펴보는데 의의를 두고 있다. 두 편 영화자료는 전 세계에 잘 알려진 코미디 장르이면서도 반전을 통한 위트나 유머를 가미한 표현을 통해 자막번역 고찰에 좋은 사례가 될 것으로 기대한다. 그러면 먼저, 코미디 영화 장르가 가지는 특징들을 다음 절에서 살펴보겠다.

Ⅱ. 코미디 영화 장르의 특징

사람들의 의사소통에 있어서 유머(humor)나 해학성은 중요한 부분을 차지하고 있다. 사실, 코미디가 영화에 도입된 것은 1895년 뤼미에르 형제들(Lumiere Brothers)이 주연한 해학극(burlesque)인 『물 뿌리는 사람』(The Water Watered)을 최초의 코미디 영화로 기록되고 있다. 초기 코미디 영화시대에 해당되는 1910년대는 음성보다 시각적 행위나 신체적 유머에 의지한 무성영화로서 찰리 채플린(Charlie Chaplin)을 대표적으로 꼽을 수 있다. 그리고 1920년대에 접어들면서 코미디 영화는 단편적 움직임의 웃음보다는 영화형식을 갖춘 나레티브(narrative) 유머가 가미된다. 나레티브 유머는 이야기 중심의 코미디로 무성 영상장면과 함께 중요한 역할을 하였으며 코미디 영화에 새로운 전기를 맞이한다.  특히, 찰리 채플린의 『키드(1921)』(The Kid),『황금광 시대(1925)』(The Gold Rush)영화는 무성영화의 계보를 이어받아 슬랩스틱 코미디를 소개했다. 슬랩스틱 코미디는 1920년대 이후 대중으로부터 더욱 인기를 받으며, 1930년대의 스크루볼 코미디(Screwball Comedy) 작품들과 결합하여 이성애적 재미와 익살로 플롯을 엮어냈다. 1940년대는 전쟁 코미디가 코미디 연기자들에게는 도약의 발판이 되었다. 전쟁이 임박하자 경박한 스크루볼 코미디가 물러가고, 진지한 센티멘털 코미디가 나타난 것이다. 센티멘탈 코미디(Centimental Comedy)는 진보적 개그와 풍자 스타일로 일련의 코미디를 통해 선보이면서 인기를 끌었다. 1950년대는 스크루볼 코미디와 연관성이 깊은 남녀 사랑과 웃음 이야기를 주제로 한 로맨틱 코미디(Romantic Comedy)가 대세를 이어가는 추세였다. 60년대에는 여배우 마릴린 먼로가 등장하면서 섹스 코미디가 인기를 얻었으며, 또한 블랙 코미디(Black Comedy)도 성행하게 되었다. 1970년대에는 대학생과 같은 지적 계층을 대상으로 과거 코미디의 내용과 형식을 바꿔놓았으며, 80년대 이후에 이르러서야 SF 코미디, 패러디 코미디(Parody Comedy), 뮤지컬 코미디(Musical Comedy) 등과 같은 다양한 장르영화로 발전해왔다. 다음 절은 코미디 영화에서 유머내용이 목표 텍스트 자막에 어떻게 번역 전달되는지 살펴보겠다.

1895년 12월 28일, 파리의 그랑 카페에서 프랑스의 루이 뤼미에르와 오귀스트 뤼미에르 형제가 시네마토그래프(Cinematographe)를 공개하였다. 이듬해 3월 22일 렌가(街)에 있는 국민공업 장려회에서『뤼미에르 공장의 점심시간』이라는 제목의 필름을 시사(試寫)했고 정부로부터 특허를 얻었다. 이것을 영화의 탄생으로 보는 것이 오늘날 통설로 되어 있다(www. filmsite.org).

슬랩(slap)은 과장된 액션을 특징으로 하는 희극으로 철썩 때린다는 의미를 지닌다. 스틱(stick)은 본래 광대가 연극할 때 쓰던 막대기를 뜻하는 것에서 유래된 것으로 단장, 막대기의 의미를 지닌다. 이것이 전의되면서 슬랩스틱 코미디는 어수선하고 소란스러운 코미디를 뜻하게 되었다. 우스꽝스러움 속에 사회풍자와 반역정신을 담은 밀도 있는 이 희극의 형식을 영화에서 본격적으로 선보인 사람은 1910년대 미국의 희극배우인 맥 세넷(Mack Sennett)으로, 이후 찰리 채플린, 바스터 키튼, 워레이 비어리 등이 계보를 이어받아 슬랩스틱 코미디의 붐을 일으켰다(Wikipedia 2002).

Ⅱ. 코미디 영화자막과 번역

Ⅱ-1. 코미디 영화와 번역

영상번역에서 외국어를 모국어 자막으로 옮기는 작업은 쉬운 일이 아니다. 특정한 문화요소나 재담 등을 포함한 내용을 한정된 자막공간에 변환(shift)시키는 작업은 더욱 번역가들을 힘들게 만든다.

고티브(Gottlib 162)는 이러한 한계성을 지적하면서 자막번역을 문자(written), 부가(additive), 직접(immediate), 일치(synchronous), 복합채널(poly-medial)의 형태를 가진 것으로 정의하였다. 영화 자막번역은 일반 문헌번역과 달리 음성과 영상이라는 두 채널을 통해 메시지를 전달한다. 무엇보다도 화면과 음성의 일치를 중시하는 영상번역에서 자막은 문자형태로 관객들에게 원문의 내용과 의미를 전달하는 만큼 변환과정에 언어적 변형을 가하게 된다. 그러한 변환과정에서 자막번역에는 유머내용이 포함되어 있다.

코미디 영화에서의 유머는 언어적 농담(linguistic joke), 문화적 농담(cultural joke), 보편적 농담(universal joke)이라는 범주에서 유발한다(랄프슨 Raphaelson 130). 언어적 농담은 ‘funny as hell’과 같은 관용적 표현을 ‘punny as hell’처럼 언어의 운율을 통해 농담으로 전달하는 방법을 말한다. 문화적 농담은 보다 광범위한 개념이라 할 수 있는데, 일례로 서로 다른 두 나라 또는 세 나라의 언어를 통해 재담하는 경우를 말한다. 문화적 농담은 언어들이 의미적으로 동일할지라도 화용론적으로 생략하거나 번역이 힘든 농담들을 일컫는다. 마지막으로 보편적 농담은 두 문화 사이의 농담을 말한다. 전 세계의 모든 농담을 이해할 수 없으므로 상호 교차되는 문화권 내에서 통용되는 농담을 언급한다고 볼 수 있다.

이처럼 코미디 영화 자막번역은 유머내용을 포함하고 또한 이러한 유머내용들은 등가효과를 가진 표현(김도훈 237)으로 전달되어야 한다. 다음은 코미디 자막번역에 나타난 유머전달 관계를 살펴보겠다.

Ⅱ-2. 코미디 자막번역에서 유머요소

영상 자막번역에서 유머요소가 어떻게 전달되는지 살펴보는 것은 쉬운 일이 아니다. 영상 번역가는 음성과 시각이라는 두 매개체를 우선적으로 고려해야 한다. 그리고 자막번역에서 문제점은 상당한 분량의 배우들의 대화들이 축소번역(reduced translation)되어 자막에 전달된다는 점이다. 따라서 영화 속 유머내용은 목표문화 관객들에게 가독성을 높이는 표현이나 명시적 표현으로 변경될 수 있다. 이것은 오히려 유머내용을 소실시키는 결과를 초래한다. 실질적으로 코미디 영화는 영상이 웃음을 자아내는데 더 많은 비중을 가진다. 따라서 코미디 영화는 웃음발생 요소를 크게 영상, 언어, 문화라는 범주 내에서 작용한다. 이러한 세 범주요소들은 상호 유기적으로 영화플롯이 전개되면서 표출된다. 세 범주 요소는 아래처럼 다시 정립할 수 있다.

코미디 영화에 웃음을 자아내는 요소

(1) 영상요소: 예상치 못한 장면 등의 이미지 요소

(2) 언어요소: 비어나 속어 또는 유행어 등의 표현요소

(3) 문화요소: 특정 사회, 지역에서 사용되는 언어요소

위 세 범주 중 영상요소는 관객들에게 사실적이고 추상적 의미로 전달된다. 실제, 본 연구에서 살펴본 두 편의 코미디 영화도 배우들의 유머스런 대화보다 그들의 행위 또는 예상치 못한 웃기는 영상장면을 통해 해학성이 발생하였다. 영화 속 주인공이 60대 여성노인임에도 불구하고 뒷발차기를 한다든지, 보통이상의 뚱뚱한 몸매를 자랑이라도 하듯 바다 해안가에 수영복을 입고 나타나는 장면  등은 관객들이 예상하지 못한 장면을 보고서 웃음을 만들어 낸다.    또한 영화 속에 웃음은 배우들의 천한 비어나 모욕적 말투와 같은 언어요소를 통해 발생하기도 한다. 표준화 또는 정제되지 않은 어투는 사회 풍자적으로 받아들인다. 마지막으로 문화요소는 특유한 유행어에 의해 발생하기도 하고, 의미변형에 따른 차용 또는 패러디한 개그를 통해 만들어 낸다. 예를 들어, ‘Zig-Zag’라는 표현을 ‘띨띨이’로 전달하는 것은 원문보다 목표 문화권의 관객들에게 익숙한 표현으로 대체하는 유머표현으로 전달된다고 할 수 있다.

본 연구에 사용된 영화자료에서 유머나 웃음유발은 배우들의 움직임에 의해 주로 발생하였다. 하지만, 코미디 영화에는 배우들의 대화를 통해 발생할 수 있음을 밝혀둔다.

이와 같이 코미디 영화에서 웃음을 자아내는 요소는 영상, 언어, 문화요소로 크게 분류하였다. 이러한 요소들이 목표 텍스트로 어떻게 변환되어 전달되는지 두 편의 영-한 코미디 영화『빅마마 하우스』(Big Momma's House 2 2005),『뻔뻔한 딕과 제인』(Fun with Dick & Jane 2006)을 통해 그 특징을 살펴보겠다.

Ⅲ. 사례분석

영화를 관찰해보면 장면이 빠르게 지나간다. 자막 역시 보통 3에서 4초 이내에 화면의 하단 또는 우측에 나타났다가 사라진다. 이것은 관객들에게 영화내용을 이해하는데 부담을 주기도 한다. 하지만 관객들은 영상을 통한 메시지를 인지할 수 있어 각 개인마다 그 내용을 용이하게 인지하도록 적절한 방법을 찾을 것이다.

코미디 영화는 배우들의 행위로부터 웃음을 자아내는 세 요소를 영상을 통해 또는 글자 그대로의 번역이나 대체, 삭제 등과 같은 변환을 통해 전달되기도 하고 또한 특정문화 요소의 언어표현을 통해 전달되는데, 이는 자막 번역가의 주제지식과 언어능력에 달려 있다고 해도 과언이 아니다. 그러면 아래에 코미디 영화 자막번역에 나타난 현상들을 구체적으로 살펴보겠다.

1. 영상 요소

위 영상은 영화『빅마마 하우스 2』에서 주인공 빅마마가 뚱뚱한 거구임에도 불구하고 진흙 마사지 욕조에 뛰어드는 장면을 보여준다. 상식을 벗어난 이러한 행동은 관객들에게 웃음을 자아내기에 충분하다. 이러한 웃음현상은 『뻔뻔한 딕과 제인』영화에서도 발견된다.

위 영상은 주인공 딕이 부사장이라는 직책에서 회사부도로 갑자기 실업자가 된다. 실업자 생활에서 그의 집마저 은행에 넘어간 딕은 가족들과 함께 기상천외한 방식으로 샤워를 한다. 다시 말해, 잔디 분무기를 통해 온 가족이 샤워하는 모습은 관객들에게 의외의 웃음을 선사해준다. 이처럼 웃음은 일상적이고 관념적인 틀을 벗어난 행위를 통해 관객들에게 제공하는 사례를 살펴보았다. 사실, 영상 이외에도 코미디 영화에서 웃음은 원문 텍스트의 문화를 통한 웃음을 제공하는 경우도 있다. 그러한 사례를 아래에서 살펴보겠다.

2. 문화요소

ST                          TT

01:01:38,392 --> 01:01:41,452

빅마마: Damn, man! Put on some drawers!    헐렁한 걸로 입어

01:01:41,562 --> 01:01:44,292

빅마마: This is a family beach,               여기가 술집인줄 알아?

not Chippendales!

위 예문에 주인공 빅마마는 수영복차림으로 해안가를 산책하는 도중 젊은 남성이 짧은 수영복 바지를 입은 것을 보고 말한 내용이다. 여기서 빅마마는 젊은 남자의 옷차림에 “This is a family beach, not Chippendales!” 라고 말한다. 이러한 발화를 번역가는 “여기가 술집인줄 알아?” 로 목표 텍스트에 전달하였다.

“Chippendales” 라는 용어는 남성 스트립퍼(stripper)를 일컫는 말이다. 원천 텍스트의 문화를 알고 있지 않은 상태에서는 이러한 용어의미는 제대로 파악하지 못한다. 따라서 영상 번역가는 목표 텍스트에서는 글자 그대로 전달하지 않고 “술집” 으로 번역하였다. 두 용어의 의미정도에 차이가 있을지라도 이러한 발화는 관객들에게 의외의 해학적 의미를 제공해준다. 다음 사례도 유사한 도출과정을 보여준다.

어휘사전에 따르면 Chippendales 용어는 ① 여성이나 남성 동성연애자를 위한 스트립 클럽(The strip club just for women (and gay men). ② 라스베가스나 레노 등에서 즐거움을 제공하는 남자 스트립퍼를 뜻함(www.urbandictionary.com).

ST                              TT

00:50:59,216 --> 00:51:02,117

여성노인: Move it, paraquat!                 움직여, 기생충!

Come on, Zig-Zag.                어서, 띨띨이!

위 장면에 “Zig-Zag” 라는 표현은 일반적으로 ‘고불거리는’ 또는 ‘지그재그’ 의미로 사용된다. 그러나 위 사례에서 볼 수 있듯이, “Zig-Zag” 라는 표현이 “띨띨이” 로 전달되었다. 원천문화에서 zig-zag라는 용어는 ‘대마초’ 또는 ‘대마초를 마는 종이’를 가리킨다. 그러나 이러한 발화가 “띨띨이” 로 번역된 사실은 원형의미에서 확장된 의미로 간주할 수 있다. 원천문화에서는 대마초를 피는 사람을 머리가 나쁘고 행실이 좋지 못한 사람으로 간주한 것 같다. 따라서 번역가는 목표 텍스트에 그러한 의미를 내포하면서 웃음을 자아내는 “띨띨이” 어휘로 대체했다고 볼 수 있다. 이처럼 서로 다른 문화 간에 어떤 발화는 그대로 전달하여 그 메시지를 호소하는 것보다 대체나 변형을 통해 원천의미를 살리는 번역을 보여준다. 다음은 문화속성이 가미된 것보다 언어표현 그 자체에서 웃음을 자아내는 사례를 보여준다.

3. 언어적 요소

ST                           TT

01:11:52,338 --> 01:11:56,069

여성노인: I should stomp a mud hole     저 빛나리 영감탱이를 확 그냥!

in your little bald head.

위 장면에 빅마마가 앞에 앉아 있는 남자에게 기분 나쁘듯이 말하는 발화이다. 앞에 남자가 먼저 빅마마에게 시끄럽다고 말한 것에 분한 빅마마는 “stomp a mud hole” 라는 발화를 한다. 이 발화는 ‘엉덩이를 째다’라는 상스러운 표현으로 사용된다. 그러나 번역가는 이 발화를 “영감탱이를 그냥 확” 으로 전달하였다. 비속어 들어가는 표현을 목표 텍스트에서는 일상 기분 나쁜 표현으로 대체하였다. 이것은 발화시점의 상황과 관객들을 고려하여 원문의 해학적 요소가 줄어든 언어표현으로 전달되었다고 볼 수 있다. 그러나 실제 영화장면상황에서는 이것이 웃음을 자아내는 분위기를 조성했다. 다음 사례는 모욕적인 말투를 통해 웃음을 만들어내는 과정을 보여준다.

ST                           TT

01:13:16,923 --> 01:13:21,917

여성노인: I clare, I never knew what        벤이 너 같은 뚱녀

Ben Rawley saw in you anyway  어딜 보고 홀딱 빠졌는지

위 장면은 과거 빅마마에게 좋아하는 남자를 채인 여성노인이 나타나 말하는 부분이다. 위 예문에 “saw in” 이라는 발화는 사전적으로 ‘마음에 들다’라는 뜻을 가지고 있다. 하지만, 목표 텍스트에는 “홀딱 빠지다” 라는 의미로 전달하고 있다. 이 발화는 원천의미보다 더 강화된 의미로 해석될 수 있으며, 유머와 위트를 가미한 표현으로 볼 수 있다. 왜냐하면 이 발화는 단순히 원문을 의미 그대로 전달하기보다 영상과 대화맥락 상황 그리고 웃음을 제공하기 위해 의도적으로 선택한 발화로 보여지기 때문이다. 천박한 표현이나 모욕과 같은 표현은 상황에 따라 유머를 제공할 수 있고, 코미디가 대중으로부터 동떨어져 만들어지지 않음을 엿볼 수 있다.

이와 같이 코미디 영화 자막번역에 나타난 웃음요소를 세 범주에서 살펴보았다. 세 범주 요소들은 관객들과 어느 정도 의사소통될 것이라는 암시적 전제 하에서 전개되었다. 특히, 웃음은 배우들의 행위를 통해 전달되는 면이 우선적으로 많았다는 것은 코미디 장르의 특징이라고 할 수 있다.

Ⅳ. 결론

초기 무성영화에서 오늘날 디지털 영화에 이르기까지 100여 년의 역사를 지닌 영화는 내용이나 형식적인 면에서 많은 발전을 해왔다. 극영화 형식에 출발한 영화는 상업성, 대중성, 사회성을 반영하여 대중으로부터 인기를 얻고 있다. 영화의 도약적인 발전과 인기은 그 내용면에서 여러 장르로 세분화시켰고, 여러 장르 중 특히, 코미디 장르영화는 여러 변천과정을 통해 관객들에게 웃음과 해학성을 제공해주고 있다.

본 연구는 코미디 영화 자막번역에서 웃음을 자아내는 요소가 영상, 언어, 문화라는 세 범주요소를 통해 발생한다는 것을 살펴보는데 의의를 두고 있었다. 실제 두 편의 영-한 코미디 영화『빅마마 하우스』(Big Momma's House 2 2005)와『뻔뻔한 딕과 제인』(Fun with Dick & Jane 2006)을 통해 살펴본 결과, 영상요소가 유머의 가장 많은 부분을 차지하였고, 언어요소는 두 언어 또는 사회관습을 통해 거리감을 주는 요소를 도착어 문화권의 해학성 표현으로 대체하여 전달하였다. 그리고 문화요소를 통한 웃음은 이질적인 두 문화 간의 용어나 표현을 번역가의 재치로 도착어 문화에 적절한 표현으로 대체하거나 유사표현으로 전달하였다.

이와 같이 코미디 자막번역에 나타난 유머요소들은 세 가지 범주에서 주로 나타났으며 무엇보다도 배우들의 행위를 통한 웃음이 대부분을 차지하였다. 이것은 과거 무성영화와 마찬가지로 웃음은 영상 시각내용에 호소하는 플롯구조로 전개되고 있음을 보여준다. 따라서 논 연구는 코미디 영화 자막번역에서 유머는 영상, 언어, 문화라는 범주로부터 발생한다고 살펴보았지만, 이러한 특징적 요소들은 다른 장르의 영화에도 살펴볼 필요가 있음을 밝히며 본 연구에만 제한한다.

참고 문헌

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윤성은. 2010. 「1990년대 이후 한국 로맨틱 코미디 영화의 변형양상과 요인에 관한 연구」.                한양대학교 대학원 박사논문.

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기타자료

www. naver.com - 영화장르 특색

www. filmsite.org - 액션영화 역사와 기원

www. urbandictionary.com

영-한 영화자료:

『빅마마 하우스』(Big Momma's House 2) 2005. Twentieth Century Fox Corp.

『뻔뻔한 딕과 제인』(Fun with Dick & Jane). 2006. Sony Pictures.

T. S. 엘리엇과 A. R. 에먼즈 그리고 윤동주 시와 기독교

양재용(삼척대)

신비평(New Criticism)의 창시자인 엘리엇은 『거룩한 숲』(The Sacred Wood)에서 시를 시로 우선해서 보아야지 다른 것으로 보아서는 않된다(We must consider it primarily as poetry and not another thing)(ⅷ)고 선언했다. 그의 이런 생각은 「전통과 개인의 재능」(“Tradition and Individual Talent”)(SE 17)에서 정직한 비평과 감수성 있는 감상은 시인을 향할 것이 아니라, 시를 향한다는 말에서 재차 알 수 있다. 낭만주의의 대표적인 시인인 코흘리지는 시의 자료는 마음에서 나오고 그 생산물이 마음을 위한 것이기 때문에 시는 순전히 인간적이라고 말했다(Coleridge 254, 259). 코흘리지가 시의 중요한 원천을 인간으로 보았다는 것은 시의 본질이 인간적인 것이라는 것을 뜻한다. 코흘리지의 시에 대한 관점에도 불구하고 신비평은 시의 본질적인 속성이 낭만주의의 감정에서 나온 것이라는 것을 인정했으면서 시에서 배제해야하는 요소로서 인간의 감정적인 면을 무시했다.  T. S. 엘리엇(1988-1965)도 “시의 기능은 지적이지 않고 감정적이다 따라서 그것은 지적용어들로 적절히 정의될 수 없다”(SE 118)고 했고 시의 본질적인 부분이 낭만주의임을 인정 했으면서도(Douglass 67-68) 낭만주의의 감정을 무시한 것은 엘리엇과 신비평이 시에 대한 모순된 태도다.

신비평에서 시를 쓰는 방법 중에 하나는 시인의 감정이 독자에게 그대로 전달되는 영향론적 오류(affective fallacy)를 범하지 않는 것과, 작품을 해석하는 기준이 전기적 사실이나, 사상, 감정에 의존하는 의도론적 오류(intentional fallacy)에 빠지지 않는 것이다. 엘리엇은 이런 이유로 작품보다 시인에 초점이 맞춰지는 것을 경계했다. 본 논문은 그의 시를 이해하기 위하여 신비평에서 금기시했던 비평이론 가운데 윔젓(Wimsatt)이나 비어즐리(Monroe C. Beardsley)의 의도론적 오류와 영향론적 오류의 한계성을 지적하고 이런 비평의 이론이 가지는 맹점을 보완하는 방법으로 시인의 전기적인 요소를 인정하여 시를 해석하는 것이다. 거의 한 세기 동안 모더니즘의 문학은 작가인 시인의 전기나 사상과 감정을 기준으로 작품을 해석하기 보다는 시만이 유일한 해석의 잣대이자 판단의 근거였다.

그러나 본 논문은 신비평의 해석과는 달리 시인의 전기와 삶에서 엘리엇이 밝히기 싫었던 문제가 무엇이며 그가 숨기고 싶었던 진실들이 작품 속에서 어떻게 나타나 있는지를 밝히는 것이다. 이런 시도는 판단 기준이 작품이어야 한다는 전제를 수용하면서도 그 동안 무시되었던 전기적 요소나 사상, 감정 등의 간과했던 요소들 가운데 시를 이해하는데 필요하다고 생각되는 부분을 인정한다는 것이다. 그렇지만 이런 전기적인 요소로서 그의 작품 전체를 판단하기에는 엘리엇의 작품에는 비개성적인 요소들이 많다. 그러나 엘리엇의 작품에도 전기적인 요소로 해석할 수 있는 여지가 많고 그동안 난해하고 어려운 부분이 그의 전기와 어떤 관계가 있는지를 찾으려한다. 이런 접근은 신비평이 그토록 경계했던 의도론적 오류와 영향론적 오류로서 작품을 평가하는 것이지만 작품의 이해를 위하여 전기나 다른 사상과 감정을 무시하는 것이 얼마나 옳은 것인지에 대한 원론적인 논의를 불러일으키는 계기가 될 것이다. 또한 한국의 윤동주 시인은 원숙한 시인의 경지에 이르기도 전에 생을 마감했기 때문에 T. S.엘리엇의 시와의 비교는 의미가 없으나 그의 시에서 보이는 전기적 요소나 사상과 감정이 그의 시를 이해하는데 필요하다는 것을 가정하고 두 시인에서 보이는 기독교의 죄의식을 비교한다면 기독교 시인으로서의 안목을 얻는 계기가 될 것이다.

위 두 시인과는 전혀 다른 A. R. 에먼즈는 생태시인이나 자연 시인 그리고 포스트모더니즘 시인으로 알고 있으나 그의 방대한 시 가운데에는 기독교의 하나님에 대한 고백이나 기독교인이 느끼는 죄의식의 문제가 드러나 있다. 그가 느끼는 죄의식은 이 두 시인의 죄의식과는 다르게 기독교인이 현대인에 끼치는 폐해와 지구를 지키고 보전하려는 생태적인 관심에서 느끼는 죄의식이다. 이런 점에서 에먼즈는 기독교 시인인 엘리엇과 윤동주의 시에서 보여준 죄의식과는 다르다. 이 두 시인이 기독교인으로서 부족한 자신의 신앙에 대한 실존적인 차원에서 느끼는 죄의식이라면 에먼즈는 인간과 자연 그리고 우주를 관찰하는 과학자로서 뿐만 아니라 현상에 대하여 직관으로 느끼고 생각하는 시인의 죄의식이라는 점에서 다르다.

포스트 모던시대에 살았던 에먼즈와 모더니즘 시대에 살았던 엘리엇과 윤동주에게 있어서 그들이 각기 다른 시대와 환경에 살았다 해도 인간으로서 겪는 고통과 애환은 사뭇 다르지 않았으며 이 세 작가가 모두 기독교의 영향을 받고 자랐으며 기독교의 죄의 문제에서 고민하며 구원을 추구했다는 점에서 공통된 분모를 얻을 수 있다.

이슬라엘의 역사에 등장하는 야곱이나 요나 그리고 바울 같은 기독교의 성인들도 한 때에 하나님을 거역하고 죄를 범했다. 그럼에도 하나님은 그들을 택하여 축복했다. 왜냐하면 그들은 자신의 죄를 참회하고 회개했기 때문이다. 의인이라는 욥조차도 부당하게 그에게 내려진 비극에 대하여 저항했고 자신에게 주신 상황을 이해하지 못했지만 결국 하나님의 뜻을 깨닫는다. 아담과 하와도 하나님의 말씀에 순종하지 않고 범죄 했으며 결국 에덴동산에서 쫓겨나고 죄를 지은 결과로서 사망에 이르렀다고 『창세기』는 말한다. 아담아 ‘너가 어디 있는냐?’ 라는 하나님의 물음은 인간이 죄를 지어서 하나님을 떠나 있다는 뜻이다. 인간은 하나님을 항상 반역했으며 이것은 인간이 죄인이라는 뜻이다. 인간은 성육화된 하나님의 아들인 예수를 몰라보고 그를 십자가에 매달았다. 예수도 십자가에 매달려서 하나님에게 ‘엘리 엘리 라마사박다니, 나의 하나님 나의 하나님 어찌하여 나를 버리셨나이까?’하면서 하나님에게 항거한다. 윤동주(尹東柱, 1917-1944)도 그의 시 「팔복」에서 예수의 팔복을 부정한다. 이 시의 마지막에는 ‘슬퍼하는 자는 복이 있나니 저희가 영원(永遠)히 슬플 것이오’라는 끔직한 구절로 맺는다. 그 당시 일제에 의해 핍박받고 고통해하는 민족의 아픔에 침묵하는 하나님에게 그는 저항한다. 그러나 그는 곧 그의 「십자가」와 「또 太初태초의 아침,」「별 헤는 밤」그리고 「참회록」과 여러 편의 시에서 참회하는 심정을 보여준다.

한국에서 가장 사랑받는 시인인 윤동주는 일본과 동남아뿐만 아니라 유럽의 불어와 체코어 까지도 번역되었다. 윤동주 시인의 살아있는 혈육인 윤혜원씨는 "오빠의 시 중에서 어떤 시를 제일 좋아하느냐?"는 질문에 아무 망설임 없이 「서시」(序詩)를 꼽으며 "나라를 잃은 젊은이의 깊은 고뇌와 성찰이 순수한 모국어로 담겼고, 거기에다 시인의 결연한 의지가 읽혀서 늘 숙연해진다"고 말한다. 이어서 오빠가 시를 쓰면서 의도하는 이미지를 만들기 위해 적절한 시어를 골라 썼겠지만, 오빠와 함께 생활했던 내 기억으로는 오빠의 삶은 시와 정확하게 일치한다. 어떤 책에는 그걸 윤동주의 시의 시적 자아와 현실의 자아가 일치한다고 썼더라. 그것은 맞는 말이다"면서 좀처럼 하지 않는 윤동주 시에 대한 소견을 밝히기도 했다. 이런 윤혜원 여사의 증언을 통해서 볼 때 정직하고 순수한 시인의 경우에는 시인의 삶과 작품과는 일치하는 불가분의 관계가 있기 때문에 윤동주 시인의 전기적인 요소는 작품을 이해하는데 무시할 수 없는 중요한 증거라 할 수 있겠다. 따라서 신비평에서 말하는 윔젓이나 비어즐리의 의도론적 오류와 영향론적 오류로 그의 시를 해석한다면 현상적인 언어의 요소만을 근거로 해석하는 오류를 범하게 될 것이다.

윤동주는 생전에 한번도 시집을 내보지 못했지만 사후에 그의 무덤은 시인 윤동주라고 묘비명이 새겨졌다. 그는 후쿠오카 감옥에서 독립운동인이란 죄목으로 생체실험의 피실험자가 되어서 27년 2개월의 짧은 삶을 살다 갔다. 시인 정지용은 『하늘가 바람과 별과 시』(1948)의 초간본 서문에서 “무시무시한 고독에서 죽었고나! 29세가 되도록 시도 발표하여 본 적이 없이! 일제 시대에 날뛰던 부일문사의 놈들의 글이 다시보아 침을 배앝을 것뿐이나, 분명 윤동주가 부끄럽지 않고 아름답기 한이 없는 시를 남기지 않았나? 시와 시인은 원래 이러한 것이다”라고 안타까워했다. 윤동주는 1917년 만주의 간도 명동촌에서 기독교 장로인 조부의 영향을 받고 유아세례를 받았고, 명동교회를 다녔고 신사참배 문제로 평양의 숭실중학교를 동맹자퇴하고, 고향인 용정의 광명 중학교와 연희 전문을 졸업하고 일본에 유학했다. 연희전문 2학년 때인 1939년 11월 10일 날 조선인의 씨명에 관한 건이라는 법령이 공포되었다. 조선인의 전통적인 이름을 일본식으로 고치라는 것으로서 각급 학교에서 조선어 교습을 금지하고 황국국민의 서사를 제정하여 모든 한인에게 암송하게 하는 등 민족의 정통성을 파괴하는 작업이 계속되었다. 1940년은 일본 건국 2천 6백년이고 최초의 해외 식민지인 한국 침략 30주년이 되는 해였다. 1940년 2월 11일부터 시작한 창씨개명은 불과 7개월 만에 한인들의 79.3퍼센트에 이르렀다.

윤동주는 1939년 9월 이후부터 1940년 12월 까지 시를 쓰지 못한다. 일본이 우리말과 글을 쓰지 못하게 하고 연희전문을 졸업 후 일본에 가서 공부를 계속할 것인가에 대하여 고민하다가 일본으로 유학을 가기로 결심하고 창씨개명을 생각한다. 그해에 일제는 기독교반공작사건으로 기독교인들을 구속하였고 탄압과 함께 동아일보와 조선일보를 폐간시켰다. 감리교 신학교까지 폐교되고 학생들은 투옥되는 고초를 겪으면서 그는 당시의 조선이 겪었던 역사적 상황에 고민했으며 기독교의 한계에 대하여 회의하게 된다. 1942년 1월 29일에 윤동주는 일본에 유학을 가려고 성(姓)을 하라누마 도오쥬(平沼東柱)로 개명을 한다. 이즈음에 윤동주가 기독교 신앙에 회의를 느꼈다는 사실은 그의 동생 윤일주의 증언에서 알 수 있다고 송우혜는 지적한다(272-276).

윤동주는 1940년 12월경에 「팔복」이라는 시를 쓴다.

마태福音 五장 3三~十二

슬퍼하는 자는 복이 있나니

슬퍼하는 자는 복이 있나니

슬퍼하는 자는 복이 있나니

슬퍼하는 자는 복이 있나니

슬퍼하는 자는 복이 있나니

슬퍼하는 자는 복이 있나니

슬퍼하는 자는 복이 있나니

저희가 永遠히 슬플 것이오(286).

1940. 12월 (추정)

원고지가 아닌 백지에 써진 윤동주의 「팔복」은「마태복음」 5장에 나오는�팔복의 내용과는 정반대이다. 「팔복」의 마지막 구절은‘슬퍼하는 자는 복이 있나니’로 끝난다. 처음에 ‘슬퍼하는 자는 복이 있나니’가 팔 회나 반복하다가 마지막에는‘저희가 영원히 슬플 것이오’로 끝나는데 이 마지막 구절은 하나님에 대한 윤동주의 절망과 항거를 드러낸 것이다. 일제의 탄압에 의해서 고통을 당하고 슬퍼하는 백성들이 지금 이곳인 천국에서 복이 있을 것이라는「마태복음」의 말씀과는 다르게 윤동주가 현실에서 느끼는 고통은 견디기 슬픈 현실이었다. 그래서 그는 부당하게 핍박당하고 고통해하는 동포의 현실에 침묵하는 하나님의 정의에 저항한다. 여기서 슬퍼하는 자는 두말 할 것도 없이 한민족이다.

슬픈 族屬

힌 수건이 검은 머리를 두르고

힌 고무신이 거츤 발에 거리우다.

힌 저고리 치마가 슬픈 몸집을 가리고

힌 띠가 가는 허리를 질끈 동이다(247).

1938.9월

그는 이미 「슬픈 족속」이라는 시에서 한민족은 슬픈 족속이라는 등식을 생각했다. 흰색은 우리 민족을 상징하고 거친 발에 걸리는 현실 그리고 슬픈 몸집은 우리의 현실인 것이다. 또한 허리를 질끈 동여매는 것으로 우리의 현실을 압축하여 그리 그린 것이다. 그가 비록 28년 2개월이라는 짧은 삶을 살았지만 그의 여러 시에는 기독교인으로서 하나님에 대하여 자신의 죄를 부끄러워하는 죄의식과 관련된 시들이 있다. 그는 민족의 고통을 외면한 하나님에게 분노로 저항했지만 하나님을 배반하지는 않았다.

十字架

쫓아오든 햇빛인데

지금 敎會堂 꼭대기

十字架에 걸리었습니다.

尖塔이 저렇게도 놓은데

어떻게 올라갈 수 있을까요.

종소리도 들려오지 않는데

휘파람이나 불며 서성거리다가,

괴로웠던 사나이,

행복한 예수 ․ 그리스도에게

처럼

十字架가 許諾된다면

모가지를 드리우고

꽃처럼 피어나는 피를

어두워 가는 하늘 밑에

조용히 흘리겠습니다.

1941.5.31

이 시는 교회가 현실적으로 인간의 삶에 어떤 도움도 주지 못하며 이상적인 추상에 지나지 않으며 교회에 대한 회의의 감정을 보여주는 시라고 볼 수 있다. 쫓아오는 햇빛이 십자가에 걸려있는 상황과 높이 솟은 첨탑을 인간이 접근할 수 없을 만큼 세속화된 기독교를 보여주는 것이다. 종소리도 들리지 않는데 휘파람을 불며 누군가와 관계를 맺고 싶지만 서성거리며 주위만 맴돌고 있는 현대인의 고독한 자화상을 보여준다. 그리고 그는 민족을 위하여 예수가 했던 것처럼 십자가의 피를 스스로 지겠다고 다짐한다. 여기서 그가 느끼는 죄의식은 단순한 회개나 반성이 아닌 순교자의 결연한 모습이며 민족의 시련을 자기와 동일시하는 작은 예수의 모습이다. 윤동주는 1941년 5월31일 써진「또 太初태초의 아침」에서 자신이 지은 죄를 의식한다.

전신주가 잉잉 울어

하나님 말씀이 들려온다.

무슨 계시일까.

빨리

봄이 오면

죄를 짓고

눈이

밝아

이브가 해산하는 수고를 다하면

무화과 잎사귀로 부끄런 데를 가리고

나는 이마에 땀을 흘려야겠다.  1941.5.31

이 시에는 윤동주는 자신이 지은 죄로 고민하면서 죄의식을 깊이 성찰한다. 그러나 그가 느끼는 죄의식은 인류 공통의 문제이며 근원적이라는 것을 암시한다. 그가 일본에 유학을 떠나기 전 1941년 11월 20일에 쓴 「서시」에도 부끄럼에 대한 성찰이 보인다. 이 시에서 “죽는 날까지 하늘을 우르러/ 한점 부끄럼이 없기를/... 모든 죽어가는 것을 사랑해야지”라는 시구는 기독교인으로서 순수한 사랑이 느껴지며 특히 자아의 성찰과 예언자적 결단이 드러나 있다. 특히 “나한테 주어진 길을 걸어가야겠다.”는 구절은 모든 것을 하나님에게 맡기는 순교자의 사명을 보여주는 것이다. 그가 창씨계명계를 제출하기 전인 1942년 1월 24일에 쓴 「참회록」에는 제목이 시사하듯이 “그런 부끄런 고백을 했든가./밤이면 밤마다 나의 거울을 손바닥으로 닦아 보자”고 참회의 눈물을 흘린다. 여기서 거울은 역사와 민족에게 자신의 죄를 부끄러워서 속죄하려는 마음의 상징으로 볼 수 있다.

그의 시에는 한, 하늘, 두려움, 떨림, 부끄럼, 괴로움, 슬픔, 십자가, 무서움, 죽어가는 것과 같은 종교적인 단어가 등장한다. 젊은 나이지만 그가 고민했던 것은 개인적인 문제가 아니다. 그것은 일제의 억압과 민족이 겪은 고통에서 자신이 느끼는 무기력과 일본에 도피하게 된 자신에 대한 절망감이자 기독교인으로서의 죄의식이다. 그래서「또 太初태초의 아침」에는 “빨리/봄이 오면/죄를 죄고/눈이/ 밝아/이브가 해산하는 수고를 다하면/무화과 잎사귀로 부끄런 데를 가리고/나는 이마에 땀을 흘려야 겠다”고 고백한다. 아담과 이브가 죄를 짓고 부끄러움을 알았듯이 윤동주도 자신이 저지른 죄에서 부끄러움을 느끼고 있는 것이다. 1941년 11월 29일에 쓴「간」에서는�불을 도둑질한 죄로 목에 맷돌을 달고 끝없이 침전하는 프로메테우스로 표현된다. 불은 전능한 하나님의 능력을 시사하는 상징으로 이것을 훔치는 것은 신의 영역에 대한 도전으로 생각할 수 있다. 그래서 젊은이가 느끼는 죄의식의 형벌은 감당하기 어려운 것이다. 그는 자신과 동포에게 주는 신의 부당한 폭력에 저항하면서 불을 훔친 죄로 형벌을 감수해야만 하는 프로메테우스이다. 윤동주의 시들에서 보이는 죄의식은 그가 일본에 유학을 가기 위하여 창씨개명을 한 것과 민족의 고통에 침묵하는 하나님에 대하여 회의와 저항이며, 기독교인으로서의 참회의 부족과 민족의 현실에 과감히 맞서서 싸우지 못한 부끄러운 과거이다. 그가 이런 죄의식을 느끼고 있다는 것은 그가 이미 참회했다는 것이며 곧 하나님과의 관계가 바르게 정립되었다는 것을 뜻한다. 그래서 그는 십자가를 기꺼이 지고 죽음도 두려워하지 않는다고 말한다. 비록 젊은 나이에 그가 쓴 시가 엘리엇만큼의 원숙한 시는 아닐지라도 만 27에 나이에 후쿠오까 감옥에서 일본군의 생체 실험의 희생자가 되지 않고 살아서 썼을 시의 원숙한 경지를 생각한다면 아쉬울 뿐이다.

T. S. 엘리엇과 윤동주는 비슷한 시대에 활동했고 연세대와 일본의 동지사대 영문과에서 공부했던 윤동주가 당시를 풍미했던 T. S. 엘리엇의 시를 읽었을 것을 추측하는 것은 어렵지 않을 것이다. 이 두 사란이 서로 다른 환경에서 살았지만 기독교인으로서 죄를 깨닫고, 작품 속에서 죄의 문제로 고민했던 흔적을 발견할 수 있다. 엘리엇은 만년에 자신이 행복했던 시기는 단 두 차례 있었는데, 하나는 어린 시절이며 다른 하나는 재혼한 시기 뿐 이라고 단언 했다. 또한 그의 시 가운데에서 최상의 작품은 그가 겪은 체험의 호된 산물이었다고 고백했다(Ackroyd 13). 엘리엇의 이 말은 인생과 작품 사이에 분명한 연관이 있음을 말해준다. 엘리엇이 그의 부인 비비언 헤이우드(Vivien HaighWood)를 처음 만났을 때에 대하여 앨더스 헉슬리는�그녀는 그에게 성적 자극 그 자체였다고 증언했다. 엘리엇은 버트란드 러셀에게 비비언이 자신과 결혼해서 불행해졌으며, 비비언도 자신이 남편에게 부담스러운 존재임을 알고 있다고 말했다. 비비안의 광적인 집착과 정신적인 불안은 엘리엇을 신경쇠약으로 몰고 갔으며 그는 아내와의 일정한 거리가 유지하는 상황이 되었다. 1930년 8월에 그는 폴 엘모 모어에게 어떤 결정은 평생 동안에 그에게 고통을 가져다준다고 말했다(Ackroyd 188). 이 말은 비비안과 결혼을 결정한 것이라고 추정해 볼 수 있겠다. 그는 아내와 고통하면서 살기보다는 자신을 필요로 하는 아내와 이혼하는 것이 낫을 것으로 생각한 것 같다. 엘리엇은 비비안과의 관계에 대하여 고민하였고 이혼할 것을 심각히 생각했다. 그와 알고 지낸 조세프 치아리(Joseph Chiari)는 그는 후회와 과거의 중압감으로 고통 받고 있었다고 말했다(Ackroyd 208). 코텔랸스키(S.S. Koteliansky)는 그가 기독교에서 위안을 찾고 있다고 비난하자 엘리엇은 기독교는 나에게 현세에서 뿐만 아니라 내세에서도 인간을 곤궁에 빠뜨리는 위험에 직면하게 했으며 자신의 영혼에게 끔찍하고 헤아릴 수 없을 정도로 무거운 도덕적 책임을 지게 해주었다고 대답했다. 엘리엇의 다른 친구들은 몇 년이 지난 후에도 친구들이 비비안의 이름을 꺼내는 것조차 싫어했으며, 말년에 자신의 과거에는 생각하기조차 싫은 일이 있었다고 고백했다(Ackroyd 208). 엘리엇은 이혼 때문에 정신병원에서 죽은 아내에 대한 죄책감에 시달렸으며 이런 그의 죄책감은 작품 속의 주인공의 의식 속에도 나타난다. 엘리엇이 비비안과의 이혼을 생각하면서 그가 고민했던 문제는 기도와 고백, 즉 죄를 깊이 인식하여 영혼을 위로하고 사면하는 것이었다(Ackroyd 244). 그가 죄의 문제에 관심이 있었다는 또 다른 증거는 쟈코뱅 시대의 드라마에 깊은 관심을 있다는 것에서 알 수 있다. 이런 드라마는 죄와 벌, 죄책감, 범인 추적 등의 소재가 등장한다. 엘리엇의 작품에 등장하는 살인이라는 주제는 그의 아내에 대한 죄책감과 깊은 관계가 있음을 짐작할 수 있겠다. 「일드랍과 애플 플렉스」의 살인에 대한 해부에서부터 그의 후기 드라마에는 범죄에 대한 강박관념과 죄책감에 싸여 무력해 있는 인간의 모습이 있다.

엘리엇의 죄의식이 가장 두드러지게 나타난 작품은 그의 후 반기 시극에서 볼 수 있다. 엘리엇이 아내 비비안과의 결혼생활과 이혼으로 많은 번뇌와 죄의식에 사로 잡혔다는 것은 그의 편지들과 증언에서 알 수 있다. 이런 그의 고뇌는 고스란히 그의 시극에 드러나 있으며 특히 『가족 재회』나 『원로 정치』인 같은 작품 속에서 찾을 수 있다.

『가족 재회』의 해리(Harry)는 8년간의 방랑생활에서 귀향한다. 그는 집안 식구들의 환영에는 아랑곳없이 자신이 여행 하던 중 아내를 대서양을 항해하는 도중에 선상에서 밀어뜨려 죽였다고 고백한다. 그는 사람들의 눈에는 보이지 않는 복수의 여신 유메니데스(Eunenides)의 모습이 보인다고 가족에게 말한다. 기억을 통하여 죄는 그에게 유전되어 그의 의식을 망령처럼 따라다니며 괴롭히는 것이다. 이 작품 속에서의 해리가 아내에 대하여 느끼는 죄책감은 엘리엇이 아내 비비안에 대한 죄책감이 반영된 것으로 볼 수 있다. 엘리엇은 이혼하지 않으려고 애썼던 아내 비비안이 정신병원에서 쓸쓸하게 죽은 것에 대하여 죄책감에 사로 잡혀 있었던 것이다. 『칵테일 파티』에서 라비니아의 가출로 인하여 에드워드는 혼자가 된다. 타성적인 부부관계를 유지했던 그는 그녀가 사라지자 정신적으로 방면의 상태가 된다. 그는 지금까지 어둠 속을 헤매면서 자기가 누구이고, 아내가 누구인지를 깨닫지 못했다. 그리고 가출한 아내가 돌아오기를 타성적으로 기다리면서, 정말 나는 그 여자를 사랑하지 않았다고 실토한다. 더욱이 그는 실비아에 대한 사랑이 진심이었다고 고백한다. 후에 리비니아가 돌아온 후에 형식적인 부부생활을 하고나서 두 사람은 다음과 같은 대화를 주고받는다. 지옥이란 무엇인가? 지옥은 자아, 지옥은 단 혼자인 것, 그 안에 있는 물상들은 다만 그림자뿐, 도망쳐 나올 곳도 도망쳐 갈 곳도 없지, 우리는 언제나 혼자일 뿐이라고 독백한다. 그들은 과거와는 다른 생활을 하고 싶지만 그 것은 불가능하다. 거짓말만 하고 시간을 허비했던 기만적인 생활을 청산하고 싶지만 그것은 사는 것 아니라 단지 견디고 있는 것이다. 정신과 의사 라일리는 재결합 후의 그들의 생활을 다음과 같이 말한다. “서로 이해하지 못하는 두 남녀가/ 아침이면 헤어지고 저녁이면 만나서/ 화로 앞에서 이런 얘기 저런 얘기를 주고받으며,/ 그들이 이해하지 못하고 그들을 결코 이해할 수 없는/ 아이들을 키우는데 만족하지요.” 이 작품 속의 라일리의 이런 독백은 엘리엇과 비비안의 관계를 상징적으로 고백하는 것으로 들린다. 작가의 삶을 반추하여 작품을 해석하는 것이 의도론적 오류라고 신비평에서 주장하지만 작가의 삶이 작품과 전혀 별개로 진행된다면 작품은 작가의 상상속의 허구만을 생산할 것이라는 결론에 도달할 것이다. 이런 관점으로 엘리엇의 작품에 나타난 주인공의 내적 독백이나 의식 속에 잠재되어있는 생각에서 엘리엇의 관심이 아내에 대한 죄의식이었다는 것을 판단할 수 있겠다.

엘리엇은 1957년에 69세일 때 발레리 플레처(Valerie Fletcher)와 재혼을 했고 그 다음해 인 70살에 『원로정치인』이 공연되었다. 이 극작품의 첫 페이지에는 아내에게 바치는 헌시가 있다. 엘리엇의 오랜 친구인 로버트지루는 “나는 이 세상에서 가장 행복한 사람이다”라고 엘리엇이 고백하는 것을 들었다고 증언했다. 그런 행복한 결혼의 산물이 바로 『원로 정치인』이다. 『원로정치인』에서의 클레버튼경은 과거에 자동차를 운전하다가 죽어 쓰러져 있는 시체를 다시 치고서 도망친 사건으로 항상 양심의 가책을 받으며 괴로워한다. 그는 차를 멈추고 환자를 돌보지 않고 도망친 과거의 행위에 대하여 죄의식에 사로잡혀 있다. 그가 괴로워한 것은 국가법이 아니고 양심과 종교적 차원의 죄이다. 자신이 죄인임을 아는 죄인이 있고, 자신이 죄인임을 모르는 죄인이 있다. 죄가 더한 곳에 은혜가 넘친다(「로마서」 5장 20절)는 바울의 말씀처럼 죄를 지은 것보다도 자신이 죄가 있음을 알고죄의식에 괴로워하고 마침내 딸에게 고백하면서 부녀간의 새로워진 관계를 시작하는 클레버튼에게서는 과거의 죄는 더 이상 중요하지 않다. 엘리엇은 「현대의 딜레마」(“The Modern Dilemma”)라는 에세이에서 전통적인 기독교의 믿음과 도덕을 수호하려면 죄의식을 회복해야 한다고 주장한다(676). 인간이 죄를 지으면 자신이 죄인임을 인정하게 되고, 죄책감에 괴로워하고 그래서 구원받기를 갈망한다. 죄의 고백은 인간과 하나님 사이에 올바른 관계가 시작으로 것으로 구원의 길로 들어선다는 뜻이다. 「보들레르론」에서 “죄의 실체를 인식하는 것은 새로운 삶”이라는 엘리엇의 말은 클레버튼에게 구원의 가능성을 줄뿐 아니라 자신이 비비안에게 느꼈던 죄의식에도 해방될 수 있음을 암시한다(SE 427).

감리교 신자인 어머니와 침례교신자인 아버지의 영향으로 어린 시절에 에먼즈는 펜티코스탈 계통의 침례교회에 다녔다. 코넬대학 근처의 이타카(Ithaca)의 은퇴마을에 살고 있는 에먼즈의 부인 필리스와(Phyllis Ammons)의 만남에서 필자는 에먼즈가 기독교인이었는지를 물어 보았다. 필리스여사는 목사들의 설교가 듣기가 싫어서 에먼즈가 교회를 나가지는 않았지만 자신과 에먼즈는 기독교인이라고 증언했다. 또한 2008년 9월 이스트 캐로라이나 대학에서 열린 에먼즈 행사(Ammons Event)에서 만난 두 살 아래의 여동생인 비다콕스(Vida A. Cox)와의 대화에서도 그녀는 어린 시절에 에먼즈와 함께 교회를 가곤 했다고 말했다. 신시아 헤이시(Cynthia Haythe)와의 인터뷰에서도 에먼즈는 어린 시절 교회를 다니면서 받은 설교들이 자신에 많은 영향을 주었다고 증언했다(Mark White). 그의 대부분의 시가 기독교의 주제와 관련이 없으며 또한 그를 기독교 시인이라고 부르지도 않지만 그의 시 중에는 기독교의 주제와 관련된 여러 편의 시들이 있다. 「찬가」(“Hymn”)와 「크리스마스 이브」(“Christmas Eve”)는 명백히 기독교의 주제이다. 그리고 「부활절 아침」(“Easter Morning”)과 『테이프』(Tape for the turn of the Year)도 기독교의 주제가 나온다. 『테이프』의 어떤 부분에는 인간의 한계와 광대한 우주에 하나님의 존재에 대한 겸허함(“200인치의 유리는 10조개의 은하들을 보여준다: 이 한 알의 모래에게 하나님은 어떤 존재인가”) 과 하나님에 대한 고백이 나온다(“주여, 나는 당신 손에 달려 있습니다: 내가 항복합니다. 그것은 당신의 뜻이지 나의 뜻이 아닙니다: 당신은 나에게 찬미하는 모습을 주셨고 나를 먼지로 변화시켜 주셨습니다: 정의되지 않고 정의 할 수 없는 당신은 나의 영역 밖의 존재입니다(Lord, I'm in your hand: I surrender it's your will & not mine: You give me singing shape & you turn me to dust: Undefined & indefinable, you're beyond reach 141)”. 에먼즈는 이 시에서 우주의 광대함을 통하여 절대자에 대한 인간의 유한함을 인식한 겸허한 자세를 보여준다.

에먼즈의「도시 한계들」("The City Limits")은 에먼즈의 시들 가운데 가장 칭찬을 많이 받고 논의가 되는 시 가운데 하나이며 이 시의 마지막 시구인 그러한 폭넓음에 의하여 빛난 두려움이 조용히 찬양으로 바뀌었다(“fear lit by the breadth of such calmly turns to praise.”)는 교회의 설교에서 들을 수 있다는 말이라는 화이트의 주장은 적절한 지적처럼 보인다. 해롤드 블름(Harold Bloom)이 프로스트는 공포의 시인이지만 에먼즈는 공포를 찬미로 바꾼 프로스트보다 따뜻한 마음을 가진 초절주의의 챔피언이자 자연시인으로 평가한 것은 이 시 구절을 읽고 나 후에 한 평이라는 느낌을 준다. 이 시에 반복적 자주 나오는 빛이라는 본질과 하늘을 기원으로 하는 광채’(“radiance”)라는 단어는 예수의 기독교의 전통(예수가 말하기를“나는 세상의 빛이다 요한복음 8:12)”을 상기시킨다고 화이트는 말한다(White). 이 시의 첫 구절에 나오는 "스스로를 억제할 수 없는 광채는 숨어있거나 매달려 있지 않은 모든 것들에게 분별없이 그 풍요로움을 쏟아 붓는다”(radiance [that] does not withhold / itself but pours its abundance without selection into every / nook and cranny not overhung or hidden)는 구절은 에먼즈가 무엇보다도 애정을 갖고 있던 인간에 의하여 소외되고 무시되고 관심을 받지 못한 생명이나 무생물에 대한 축복을 암시한다. 마태복음에 나오는 하나님의 사랑은 인간이 판단하는 선과 악의 상대의 세계를 벗어나서 “선한 자와 악한 자 모두에게 비를 주시는”의 차별이 없는 축복의 세계를 보여준다. 에먼즈의 광채는 소홀히 대접받기 쉬운 지구상의 모든 구석구석을 차별 없이 주는 평등의 빛이다. 에먼즈는 특히 이끼류나 빈대 그리고 거리의 소나무나 삼목, 엉겅퀴 덤불이나 두드러기 쑥처럼 인간의 주목을 받지 못하는 것들에 무한한 애정을 가지고 있다. 이들도 지구에서 살면서 조명을 받을 동등한 자격이 있는 주인이다. 인간의 가치 판단에 의하여 무시되고 주목받지 못한 생물들에게 무한한 관심을 주는 것이 그의 생명에 대한 관(觀)이다.

에먼즈의 「도시 한계들」에서 나오는 창조의 과정에서 존재하는 모든 생명체들, “공기 혹은 진공, 눈 혹은 이판암, 오징어나 늑대, 장미나 이끼류”는 자연의 사소한 것이다. 이런 목록들은 창세기에 나오는 생명체의 목록도 아니며 인간이 소홀이 했던 자연의 한 부분이다. 에먼즈의 시는 이런 것들도 하나님의 광채를 받을 충분한 자격이 있다는 것을 암시한다. 이것은 예수가 당시의 지배계층과 종교적인 선지자들의 위선과 거짓을 통렬히 비난하면서 천대받고 무시당한 사마리아 여인이나 과부 그리고 간음한 여인에게 사랑과 관심을 베푼 것과 같은 시각이다. 시대를 다르게 살았지만 예수가 가르쳐준 차별이 아닌 무분별의 사랑처럼, 지구의 온 생명체에 대한 차별과 분별이 사라지고 인간에 의하여 숨통이 막히고 썩어가는 지구의 생명체에 아파하고 경고하는 에먼즈의 비명은 새 시대의 복음이라 할 수 있다. 이 시에서 두 번째 연과 세 번째 연에서 “당신이 광채를 생각해 볼 때, 인위적인 심장이 벌린 가장 큰 죄악인 일탈들 그리고 광채는 그것들을 감당하기 위한”이라는 구절이 나온다("look[s] into the guiltiest / swervings of the weaving heart" and "bear[s] itself upon them"). 에먼즈는 인간이 지구에 저지른 모든 일들이 마음을 상징하는 심장에 어긋나는 인위적인 많은 일탈들을 저질렀으며 이것이 가장 큰 죄라고 비난한다. 하나님을 상징하는 빛은 이런 모든 죄악을 감당한다는 것이 이 시의 주제다. 화이트는 인간이 저지른 죄의 사건들(guilty affairs)을 인간들이 어떻게 잘 다루는지를 인식하는 것이 빛이며 이런 죄의 사건들을 압박하거나 패배시키는 것도 빛이며 그런데 이 빛은 “용서하는 빛”은 아니라고 한다(“This is not a "forgiving" light; this is a light that recognizes how humans contrive to manage their guilty affairs, and this is a light that "bear[s]" down and exerts pressure upon them”, White Mark). 화이트는 에먼즈의 이 빛이 신약이 아닌 구약의 깊은 세계에서 볼 수 있다고 말하고 있다.

에먼즈는 인간의 교만과 문명의 폐해에 대하여 고발한다. 그는 『해가 바뀌는 것을 기록한 테이프 용지』에서 예언자적인 사명을 가지고 인간의 저지른 죄를 드러낸다. “나는 폭력과 슬픔, 죄, 절망, 불합리를 안다: 하늘은 원래모습: 별은 우리의 소망을 거절하며, 영원함으로 우리의 흔적을 지운다”(I know the violence, grief, guilt, despair, absurdity: the sky's raw: the star refuses our wish, obliterates us with permanence 154). 에먼즈는 인간이 스스로 깨달아 함을 강조한다. “만일 인간이 그 자신을 깨닫고 순응하며 문을 열고 서서 끝마치지 않으면 창조는 좌절된다고 그들은 말한다. 사악한 인간은 뭐냐? 그가 깨닫든 혹은 그가 깨닫지 않아서 사악한 것이냐?”(they say creation is thwarted unless a man accept & realizes himself, stands open & finished  what of the evil man? is he evil because he realized himself or because he didn't? 157). 여기서 에먼즈는 악과 죄 그리고 창조에 대한 자신의 분명한 견해를 밝힌다. 에먼즈는 「저주 받은자」(“The Damned”)라는 시의「저주 받은 자에 대하여」(“On The Damned”)라는 에세이에서 자연에 대한 신뢰와 함께 언어에 대한 불신을 나타낸다. 자연은 언어가 아니며, 그곳에 있으며, 처음에 있는 것이며, 자신은 시냇물 속에 있는 설교를 듣기 위하여 자연에 가지 않는다고 말한다(SIM 124). 그는 이 시에서 히말라야 정상은 높이와 순수함이 있어도 더 낮은 봉우리가 가지는 속된 속성이 없는 것도 아니라고 말한다. 그는 히말라야 정상도‘순결한 죄(innocent guilt)’가 있으며 이것은 기독교의 원죄와 아마도 유사하지만 같은 맥락은 아니라고 말한다(SIM 124). 여기서 에먼즈는 기독교의 원죄와는 유사하면서도 다른 ‘순결한 죄’를 지적하고 있다. 이런 에먼즈가 생각한 죄는 엘리엇과 윤동주가 느끼는 기독교의 죄의식과는 다르지만 생태적인 관점에서 인간이 느끼는 죄다. 가장 고상한 정상의 봉우리도 ‘순결한 죄’가 있으며 이런 이유로 낮은 봉우리와 차이가 없다는 것이다. 이것은 속되 것과 성스러운 것이 차이가 없고 이 둘은 밀접한 관계를 가지고 있기에 분리해서 생각할 수는 없다는 뜻이다. 에먼즈는 동양의 종교에서 보였던 자연에서 절대성을 보기 보다는 오히려 ‘순결한 죄’를 보았고 끊임없이 자신을 회의하며 인간의 불완전함을 긍정한다. 자연에 대한 그의 태도는『해가 바뀌는 것을 기록한 테이프 용지』에서는 겸허한 인간으로서 하나님의 절대성을 찬미한다. 그는 우주의 광대함과 무한함 앞에서 인간의 무력함을 고백하고 하나님의 절대성을 찬미한다. “주여, 나는 당신 손에 달려 있습니다: 내가 항복합니다: 그것은 당신의 뜻이지 나의 뜻이 아닙니다. 당신은 나에게 찬미하는 모습을 주셨고 나를 먼지로 변화시켜 주셨습니다.: 정의되지 않고 정의할 수 없는 당신은 나의 영역 밖에 있는 존재입니다”(Lord, I'm in your hand: I surrender: it's your will& not mine: You give me singing shape & you turn me to dust: Undefined & indefinable, you're beyond reach: 141). 에먼즈는 하나님의 앞에서 먼지보다 못한 인간의 미미한 존재를 고백한다. 에먼즈의 이런 태도는 초절주의자들이 자연에서 절대를 찾는 것과는 반대로 오히려 자연에서 불완전함을 보고 신에게 겸허한 태도이다. 이런 그의 태도는 그를 초절주의 전통을 계승하는 시인으로 생각하면서도 그를 초절주의 범주에 국한할 수 없는 이유이다. 에먼즈는 또한 자신이 자연의 유한성을 인정하고 그 속에 있는 기독교의 원죄와 비슷한‘순결한 죄’를 보았다는 점에서 그를 기독교의 정신을 가진 시인으로 생각하게 한다.

모더니즘 시대의 엘리엇과 윤동주 그리고 포스트모더니즘 시대의 에먼즈는 각기 다른 시대와 조국 그리고 환경에서 살았지만 모두 기독교의 집안에서 자랐고 그 영향을 받으며 성장했다. 이 세 시인 모두 독실한 기독교의 가정에서 자라고 작품에서 이런 기독교의 영향을 직접적으로 볼 수 있었고 특히 종류는 다르지만 세 시인 모두 자신의 죄의 문제에 고민했으며 이런 죄의 문제를 해결하려는 노력이 작품 속에서 드러나 있었다. 작가는 자신이 경험한 압도할 만한 문제를 자신의 작품 속에 투영하여 쏟아 부우면 자신이 감당했던 짐이 덜어진다는 어떤 시인의 말속에서 우리는 시인들의 고뇌의 흔적을 읽을 수 있다.

윤동주는 일제 강점기에 우리의 말과 글을 지키고 문화를 보전하고 민족정신을 일깨우는 정신을 가지고 있었다는 것은 그가 신사참배를 반대하여 동맹자퇴했던 숭실중학교에서 시작하여 연희전문과 일본에서 유학하며 후쿠오카 감옥에서 생체 실험으로 죽기까지 계속되었다. 그가 창씨개명으로 고뇌했던 흔적은 그가 남겨 놓았던 『별헤는 밤』, 『참회록』 그리고 『참회록』을 쓰면서 남겨 놓았던 낙서들을 보면 당시의 쓰라렸던 그의 심경을 알 수 있다(송우혜 320~327). 그의 기독교인으로서의 죄의 참회의 마음을 알 수 있는 것은 『흰 그림자』세째 연에 나오는 “오랜 마음 깊은 속에/괴로워하는 수많은 나를/하나, 둘 제 고향으로 돌려보낸”시구에서도 알 수 있다. 윤동주의 어린 시절 친구였던 문익환목사는 자신과 윤동주외의 만남에서 윤동주는 키에르케고르에 관한 깊이 있는 지식에 놀랐으며 그에 나타난 신앙적인 깊이가 별로 논의 되지 않는 것이 좀 이상하게 생각했다고 말하면서 그의 시는 곧 그의 인생이었고, 그의 인생은 극히 자연스럽게 종교적이었으며 그에게도 신앙적 회의가 있었고, 연전시기가  그런 회의의 시기였다고 증언한다. 윤동주의 시를 이해하는 것은 곧 그의 삶과 시가 일치한다는 친동생인 윤혜원과 친구 문익환 목사의 증언을 통하여 시의 이해에 전기적 요소의 중요성을 인정해야 할 것 같다. 엘리엇의 비평이론인 “의도론적 오류”대로 시를 이해한다면 윤동주나 에먼즈 그리고 엘리엇의 시나 시극에 나타난 작가의 진정한 의도를 볼 수 없게 될 것이다.

엘리엇도 시극 『칵테일 파티』에서 서로 사랑하지도 관심도 없이 아침에 나가고 집에 습관적으로 들어오면서 어색하게 살아야만 하는 부부를 보여준다. 『원로정치인』에서는 주인공 클레버튼 경이 과거에 죄에 괴로워하다가 딸과의 진정한 화해를 통하여 죄의식에서 벗어나지만 이런 사랑과 화해의 세계는 그가 나이 69세에 결혼한 후의 나온 결과이다. 엘리엇이 시극에서 보여준 주인공의 의식을 지배했던 죄의식의 세계는 자신과 비비안과의 불편했던 관계를 간접적으로 보여주려 하는 것인지도 모르며 정신병으로 죽은 아내에 대한 죄책감과 실패한 결혼 생활에서 오는 후회는 그가 기독교인으로 신앙이 있었기에 가능한 것이다. 엘리엇의 이런 죄책감은 운동주의 맑고 깨끗한 영혼만큼은 아니지만 죄에 고민하는 양심과 신앙에서 바탕을 둔 것으로 이런 그의 신앙의 깊이는 『네 사중주』에서 보여준 죄의 속죄를 위한 영혼의 어둔 밤이나 부정의 길에서 볼 수 있다. 그가 이혼 한 시점에서부터 꾸준하게 아내에 대한 죄의식에 사로잡혔고 그 고통에서 벗어 날 수 없었기에 자신의 의식을 작품에 투사했던 것이 아니었는지 생각할 수 있겠다.

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Abstract

Sin and Guilty consciousness in Dong Ju Yun, A. R. Ammons, and T. S. Eliot's poetry

Jae yong Yang

T. S. Eliot, Dong Ju Yun, and A. R. Ammons lived in different country, culture, and generation, but were educated and raised under the influences of their christian parents and family. T. S. Eliot got all the credit for one of the greatest poets for modernism period and produced greatest poems. Dong Ju Yun, however, died of a subject of medical experimental on a living body at the age of 26 in the fukuoka prison of Japan.

Eliot divorced his wife not to meet her by hiring an attorney in spite of her resistance to a divorce by one-side agreement. Eliot repented due to the consciousness of guilty and sin of his indifference to her and marriage life since her former wife died of mental disease alone in mental hospital. During the rest of his life he suffered from his deeds and was possessed of the consciousness of guilty and sin toward his dead wife. Eliot showed his guilty consciousness and an sense of sin through the protagonist of his later poetic plays.

Dong Ju Yun didn't write the great poems due to his early death. If he survived, however, he could produce great works even though we couldn't compare with those of Eliot, I guess. Dong Ju resisted God's indifference to his country's wretched reality as a christian and also regretted his decision to accept Japanese name to go to Japan. Dong Ju cherished Korean language and letter, but Japan didn't allow Korean to speak and write them at that time. Dong Ju saw that his people had been tormented and exploited by Japanese colonial rule and tyranny. In his 1940 period's poems, Dong Ju repented the sin and guilty consciousness of his doubt of God, and was ashamed of his decision to change his Korean name into Japanese name to go to Japan for studying.

A. R. Ammons was also a christian. His mother was Methodist, and his father was Baptist. He went to Sunday school of Fire-Baptized Pentecostal Church near his home and the family sometimes attended preaching on Sundays, prayer meetings on Wednesday nights, or occasional weekly revivals. Interview with David Lehman, Ammons said that he took religious spirit, whatever that is, from the Fire-Baptized Pentecostal. Ammons was obsessed with ecological sense of guilty that the earth has been ravaged and devastated by human desire and civilization. His innocent guilty may

be something akin to but probably not the same thread as original sin, which implied“The Damned”says that we, as people, are entangled with the network of humanity and nature, so we are not free from an obligation to others and feel the guilty from devastating the earth.

한국 전후시의 핵담론 연구

허혜정(한국사이버대)

1. 핵담론의 의의와 문제제기

본 논문은 현재 오바바정부의 핵무기비확산조약(NPT) 체제 강화 프로젝트나 동아시아 평화의 주요 의제가 되어있는 핵문제가, 한국의 전후시에서 어떻게 표상되었으며 전후의식이라는 보다 상위의 맥락에서 어떤 중요한 담론들을 형성해갔는가를 고찰해보고자 한다. 이는 한국의 전후시를 바라보는 일반화된 관점인 한국전쟁과 실존주의라는 맥락에서 일군의 전후시를 분리시켜 새롭게 고찰하려는 것이다. 1945년 일본에 우라늄 폭탄이 투하된 이후, “폭풍. 열. 방사능”이 종합된 집단살상력 때문에 핵은 엄청난 윤리적 논쟁거리가 되어왔고, 세계 전후문학은 물론 영화와 같은 다양한 예술쟝르에 있어서도 핵은 수많은 텍스트를 산출하는 근저가 되어왔다. 핵의 위력은 세계대전을 도발하고 한국을 강점했던 일본의 군사력만이 아니라 1868년의 메이지유신 이후 구축해온 사회시스템과 기성의 권위체계를 완벽하게 붕괴시켰다. 핵의 압도적인 경험과 패전의 상처로 인해 일본 전후문학의 한 장르를 형성한 원폭문학이나 일명 ‘무뢰파(無賴派, 신게사쿠파)’라고 불린 이시카와 준, 사카구치 안고, 다자이 오사무, 오다 사쿠노스케 등의 허무적이고 파멸적인 작품성향이 일본 문단을 지배하게 되었다. 일탈적인 관능과 자폐증, 니힐의 포즈는 군국주의 일본에 대한 영웅적 숭배의식보다 왜소해진 인간 그 자체로 초점이 옮겨간 일본 전후문단의 변화를 반영한다. 표면적으로는 한국 전후시의 기류도 일본전후시의 모드와 유사하게 보이지만 이를 “자신에게만 호소하는 주관적인 사상 감정의 표현”으로 해독하곤 하는 비판적 시각에는 동의하기 어렵다.

이재성 ｢日本文學에 나타난 戰爭體驗 樣相 －오오카 쇼헤이(大岡昇平)의 문학을 중심으로－｣ 『우리문학연구 총서』, 제9권 2호 2004. 237~275쪽

최일수, ｢현대시의 순수감각 비판｣, □문학예술□, 1956.4, 159쪽.

박연희 ｢전후, 실존, 시민 표상 - 청년 모더니스트 박인환을 중심으로｣ 동국대학교 문화학술원 한국문화연구소. 2008

직접적인 원폭피해국인 일본의 경우 핵은 ‘원폭문학’이라는 장르를 탄생시킬 정도로 역사철학적 성찰의 원천으로 자리잡아왔지만 한국의 전후문학에서 핵에 대한 인식을 주목한 연구는 존재하지 않는다. 일반적으로 국내에서 핵담론이 본격적으로 등장하기 시작한 것은 1987년부터 2002년에 이르는 기간으로 주로 언론을 통해 제기된 정치적, 경제적, 생태적 이해관계 차원에서 논의가 중심을 이루고 있다. 북의 핵개발이 가시회된 80년대 이후 부각된 안보와 국방의 문제, 혹은 80년대에 등장한 극소수의 소설작품과 관련된 비평이나 재한원폭피해자 관련 법률적/행정적 논의들이 제한된 방식으로 핵에 대한 인식을 부각시키고 있지만 한국전후시의 핵담론에 대해서는 연구가 전무한 실정이다. 하지만 한국은 한인 피폭자 수가 21,384명에 이르는 세계 제2의 원폭피해국이자 “핵의 실험장”이 될 뻔했던 한국전의 비극을 통과해왔다는 점을 상기해본다면, 광복직후나 전후기에 한국의 문인들이 핵에 대한 일정한 문제의식을 공유했으리라는 추정은 너무도 당연하다. 무엇보다 핵은 제2차 세계대전을 종식시킨 결정적인 힘이자 한국광복의 직접적인 계기였고 아직도 한국의 분단현실을 생생히 규정하고 있는 중요한 인자이다. 제2차 세계대전 종전 이후 전세계의 화두로 떠올랐던 핵담론은 주로 휴머니티와 반전, 혹은 이념의 차원에서 다뤄지던 한국 전후시의 문제의식을 한 차원 심화시키기 위해서도 대단히 문제적인 지점으로 다루어져야 한다.

김영기 ｢생태·환경운동과 언론(1987~2002): 반핵운동을 중심으로｣ 『언론과학연구』 3권 3호 한국지역언론학연합회 2003 pp.51-96

원자폭탄 희생자 중에는 조선인이 가장 많았다.  □나가사키 재일조선인의 인권을 수호하는 회□가 행한 조사결과 나가사키의 한국인 피폭자수는 21,384명이고 그 중에 10,278명이 피폭사한 것으로 산출하고 있다. 한인 피폭자의 통계는 1945년 12월 일본 내무성 경보국의 발표와 1975년 핵 방사선과 원폭증의 발표내용이 있으나 모두 상이하다. 이에 관해서는 국방부와 재한피폭자들의 소송문, 시민단체의 피폭자 구제문서 등 다소 상이한 통계가 존재하나 필자는 석사학위논문을 참고하였다. (백옥숙 「재한원폭 피해자의 특성과 지원현황에 대한 연구」 단국대학교 석사학위 논문. 2005년. 9쪽)

핵은 단순히 무기가 아니라 핵 이전과 이후를 가르는 인류역사의 분기점이자 정치적/사회적/윤리적 담론체이다. 핵의 출현은 세계패권을 노리던 제국주의의 확장주의적 사고와 힘을 통해 평화를 보존해야 했던 모순적 상황과 길항한다. 1945년 아인슈타인이 “원자탄 오용”을 극히 경계했음에도 핵은 국제적 갈등과 분규, 전쟁과 테러에 오용될 위험성을 지녔기에 늘 반전과 평화의 프로파간다적 상징이 되어왔다. 아울러 60년대 세계정치역학을 재편했던 쿠바 핵미사일 위기는 미국을 이념논쟁의 광풍 속에 쓸어넣은 매카시즘의 중요한 인자였고 이는 한국에 있어서도 이승만정권의 통치이념과 반공이념의 제도화와 관련되어 있다. 박정희 정권 당시 핵폭탄 제조 시도가 있었다는 사실이 시사하듯, 핵은 강대국중심의 세계질서를 거부하고자 하는 제3세계의 욕망의 상징이라는 점에서도 국제사회의 관심의 중심에 놓여있다.

「原子彈은 人類幸福에 發明의 眞意 알아달라고 「아인슈타인」博士警告(桑港)」( □동아일보□ 1945년 12월 16일/ 「平和保障에 妙案 世界政府를 세우라 「아인슈타인」 博士가 强調 □肖□(市加古)」( □동아일보□ 1946년 6월 1일) 등 아인슈타인의 신학설에 대한 보도물은 열거하기 어려우리만치 많다.

Coleman, David G. “The Missiles of November, December, January, February. . . : The Problem of Acceptable Risk in the Cuban Missile Crisis Settlement.” Journal of Cold War Studies, Volume 9, Number 3, Summer 2007, pp. 5-48

「(원자박사) 정권 당해」  □국민보□  1954년 4월 21일

유용원, 「박근혜증언-아버지의 죽음과 핵개발」  □월간조선□ 조선일보사. 1992

핵과 관련하여 조선은 이미 일제강점기부터 인식의 맹아를 보여주고 있는데 이는 일제강점기의 문서들을 찾아보기만 해도 어렵지 않게 입증된다. 한국에서 아인슈타인의 신학설을 “數學的 難關과 認識學的 新奇”로 논평한 1927년의 기사에서부터 원자탄과 관련된 기사는 무수히 엿보이지만, 아인슈타인을 시대의 대명사로 거론하고 있는 김구선생의 연설을 비롯한 다양한 광복기의 기사 들이 핵에 대한 한국의 인식을 선구적으로 보여주고 있다. 하지만 이런 글들에서조차 히로시마 원폭의 충격이 생생했던 일본과는 달리 핵에 대해 냉담한 태도를 유지했던 것은, 일본의 ‘패전’을 ‘해방’으로 맛보았던 한국인의 시각을 드러내는 것인지도 모른다. 제2차 세계대전의 처참함과 핵폭발의 재난을 인류에 자행된 ‘폭력’이 아니라 ‘해방’의 계기로 감지하였던 한국시인들의 반응은 해방의 열광으로 가득찬 『해방기념시집』에서도 분명히 확인된다.

京西學人  「아인스타인의 相對性 原理, 時間 空間 及 萬有引力 等 觀念의 根本的 改造」  □동광□ 제14호 발행년월일 1927년 6월 1일. 50-53쪽. 이 외 아인슈타인에 관한 많은 기사가 있다; 「아인슈타인의 新學說」 작성자; 石原純 석원순   □신민□ 제48호 1929년 4월 1일/「아인슈타인博士의 新發見, 相對性原理의 一般的原則을 일충 확창한것임」   □동아일보□ 1923년 3월 31일 /「六頁論文에 十年硏究, 「아인슈타인」의 新學說」 □동아일보□ 1929년 2월 4일/「有名한 이들의 私生活; 상대성원리 발견한 「아인슈타인」의 생활, 묵묵한 연구와 각금 바욜린을 울려 세계적 인물들의 살림살이(다)」  □동아일보□ 1930년 2월 7일  /「邊成烈 「아인슈타인」博士가 新學說發表 四次元 理論完成」 □동아일보□ 1931년 12월 10일  등

「김구 주석 최근 언론집」 □국민보□ 1954년 10월 27일

「국방 통一 문제로 혼란」  □국민보□ 1949년 11월 2일/ 「원자력의 용처 문제」  □국민보□1949년 11월 16일/ 「아톰폭탄 관할의 가능」  □국민보□ 1949년 11월 23일,/「미국의 군사 확장계획」  □국민보□ 1949년 12월 14일/ 「영국에서 자국의 특별 원자무기를 발명」  □국민보□ 1949년 12월 21일/ 「미국의 해군 확장안」  □국민보□ 1949년 12월 28일,/「미·아(미국·러시아) 관계의 종종」  □국민보□ 1950년 2월 8일

한국민들이 핵문제에 비상한 관심을 가지고 논의의 지형을 형성해가기 시작한 것은 한국의 신탁통치와 미소의 냉전과정에서의 군사력 경쟁이나 국제정세가 한국의 현실과 직결되어 있음을 인식하고서였다. 당대의 다양한 기사들은, 남북한의 정세를 가름지을 미소의 핵경쟁에 한국민이 매우 민감했음을 알려준다. 특히 한국전쟁의 경험은 ‘핵실험장’이 될 뻔한 약소국의 현실인식과 더불어 반전과 반핵 의식을 고양시킨 중요한 계기로 여겨진다. 하지만 전후시 속에서 핵문제를 추적하는 작업에는 쉽게 간과해버리기 어려운 두 가지 문제점이 따른다. 첫째 한국에서 핵담론은 오히려 한국전 직전인 광복기에 집중되어 있으며 한국전쟁 이후의 논의는 몇 편 보이지 않는다는 점이다. 이는 논자의 판단으로 한국전 이후의 매체적 상황이 너무도 피폐했기 때문이 아닌가 판단된다. 둘째로 핵에 대한 인식을 드러내고 있는 작품들 또한 합동시집  □현대의 온도□(1957)을 비롯한 몇몇 개인시집을 제외하면 분량이 지극히 희소하다. 그나마 직접적인 ‘핵에 대한 표현보다는 전후체험과 뒤섞여 우회적으로 표현되는 경우가 많기 때문에 세밀한 논의를 진행하는 데 자료의 한계를 느낄 수밖에 없는 상황이다. 아울러 1950년대 들어 미소의 냉전이 매우 심화되었음을 생각할 때 핵전쟁에 대한 공포는 남북의 분단과 이데올로기 대립이 완전히 확정된 종전 후에 더욱 강화되었을 법하지만, 실제로 발견되는 전쟁 후의 자료는 상당히 희소하여 과연 전쟁기의 혼란으로 인해 핵담론이 생산될 여지가 없어서인지 아니면 작품 속에 다양한 농도로 투영되어 있는 핵담론의 흔적을 논자가 미처 잡아내지 못한 것인지 하는 의문까지도 가지게 한다. 본 연구는 이러한 난점들을 무릅쓰고 광복기에 집중적으로 형성되기 시작한 전후 핵담론의 지형과 양상을 살펴보고, 한국전 이후에 형성되기 시작한 핵에 대한 인식과 문학적 의미망을 구체적으로 고찰해보고자 한다.

2. 핵담론의 생산과정과 표현의 의미망

제2차 세계대전은 그 발생기제가 분명한 핵담론의 기원이다. 종전의 안도감과 종전과 함께 열린 핵시대에 대한 위기감이 교차하면서 인류는 근대적 과학만능주의와 윤리규범의 파산, 그리고 도덕적 가치를 새로이 구성해야 하는 반성의 단계를 맞게 된다. 특히 세계냉전체제의 희생자로 한국전의 참상을 통과해온 한국의 시인들은 폭력의 주체가 된 현대문명에 대한 비판적 인식과 함께 새로운 시대정신의 구성이라는 명제와 책임을 문학에 부과했다. 이러한 시인들의 태도를 우리는  □한국전후문제시집□(61)에 수록된 시론들을 통해서도 엿볼 수 있다.

“전쟁에 이기기 위해서 만들어졌던 무기와 원자탄이 오늘날은 인류의 평화와 복지향상을 위해 쓰여져야 한다고 야단입니다. 이대로 가면 십년내에 원자탄의 목적은 완전히 전환되어 버릴 가능성도 있습니다. 아니 지금 인류는 그러한 목적전환을 위해 온갖 노력을 기울이고 있는 것이 사실입니다. //시도 마찬가지입니다. 발생당시에는 비록 대화의식이 없었다 하더라도 지금은 뚜렷하게 독자를 가진 예술작품입니다. 다시 말하면 시인과 독자를 연결시키는 다리-.그저 쓰고 싶어서 쓰는 것이 아니라 일부러 쓰지 않으면 안되는 이유가 나는 여기에 있다고 생각합니다.”

이형기 「靈感 不信」  □한국전후문제시집□ 401쪽

“한국시의 반성은 시급히 요청된다. 급변하고 어려운 그리고 核武器의 위협하의 현대에 있어 생과 사를 한몸에 지닌 에모우숀들은 실상 강렬한 것이 있다. 어느 변두리에 서 있는 시각에 관심을 제한할 것도 아니거니와 한편 산수적 이미쥐가 현대의 인텐시티와 야합하기 어렵다”

박태진 「구미시와 한국시의 비교」 □한국전후문제시집□ 신구문화사 1961년 322쪽

□한국전후문제시집□에 수록된 「靈感 不信」에서 이형기는 핵의 파괴성을 “인류의 평화와 복지향상”을 위한 것으로 전환시키려는 전후 국제사회의 움직임처럼, 시도 어떤 의식전환 속에 “일부러 쓰지 않으면 안되는” 것임을 강조하고 있다. 시인이 자신만의 자족적인 표현에 탐닉하는 것이 아니라 독자와 생산적인 대회를 지향하며 시대의 소환에 응답해야 한다는 태도는 당대의 시인들에게도 공감을 얻었던 것으로 보인다. □한국전후문제시집□에 수록된「구미시와 한국시의 비교」에서 박태진 또한 현실의 긴박함을 따라잡지 못하는 철지난 구미시인들에 대한 한국시인들의 취향을 비판하며 “核武器의 위협하의 현대”를 특별히 거론한다. 이러한 전후기의 시론들은 세계대전 직후의 핵에 대한 냉담한 태도와는 달리 언제든 엄청난 테러로 돌변할 수 있는 핵의 시대를 내면화한 전후세대의 의식을 짚어보게 하는 부분이다.

이렇게 핵시대의 개막을 현대의 중요한 전환기로 인식했던 전후시인들의 논의의 맥락을 이해하기 위해서는 핵담론이 뜨거운 공론으로 등장한 광북직후의 상황에 대한 이해가 필요하다. 1946년  □신천지□의 설문조사는 분명 핵전쟁으로 치닫게 될 제3차 세계대전을 깊이 우려하는 지식인들의 논의가 실려 있다. 「다음 세계전쟁은 언제」라는 또다른 기사는 “다음 전쟁의 씨”가 될지 모를 미소의 핵동향에 한국민이 비상한 관심을 가지고 있었음을 보여준다. 주지하다시피 한국의 신탁통치는 조선의 필리핀식 독립을 원하는 미국과, 조선을 자국기지화하기 위해 외몽고식 독립을 주장하는 소련의 갈등에서 발생한 냉전의 산물이었다. 1949년 “미・소 양국의 국경선” ( □국민보□ 제2948호 사설)에 다름 아닌 38선에 대해 “맥아더(D. MacArthur)가 “38선이 존재하는 이상 조선은 독립도 자유도 없다” “조선 민족은 반드시 38선을 부서트려야 한다”고 주장했음에도 불구하고, 신탁통치하의 분단체제는 공고해져갔고, 미소의 충돌로 야기될 수 있는 세계대전에 대한 예감이 점증하였다. 세계질서는 핵무기로 상징되는 힘의 구도로 경직되었고, 만주와 내외몽고, 북중국과 인도지역까지 손을 뻗치고 있는 소련제국주의의 급속한 확장을 저지하기 위해 미국과 유럽동맹세력은 핵개발에 박차를 가하게 된다.

“設問＞1. 第3次 世界大戰이 일어나겠다고 생각하십니까?(어째서) 2. 만일에 일어난다면 어떠한 陣營으로 갈리겠읍니까? 3. 안난다면 現在의 複雜한 情勢를 어떠한 方法으로 收拾해야 하겠습니까”( □신천지□ 통권 4호, 제1권 제4호, 1946년 5월 1일)

“지금 미·소(미국·러시아) 양국이 총칼로 싸우지 아니하나 외교전쟁과 경제전쟁을 맹렬히 하고 있다 하였다. 그리고 전쟁이 끝난 지 二년이 되었으나 아직까지 적국들과 평화조약이 못되었고, 된다 하더라도 대서양 약장보담판이 하며 불공평 불합리하게 될 것인즉 다음 전쟁의 씨를 뿌려둘 것이다. 오는 十년 후 二十년 전으로 또다시 세계창생은 참혹한 화를 당하게 될까 두려워한다.” ( □국민보□  1947년 7월 23일 (대한민국二十九년 七월 二十三일)

「조선 문제와 UN의 장래」  □국민보□ 발행일  1947년 11월 19일

「땅이 한 덩어리인가 두 덩어리인가!」  □국민보□ 1948년 8월 25일

「고래싸움에 새우등 터져」  □국민보□ 1947년 7월 30일

“미국의 정책은 오직 한가지 첩경이 있는데, 그것은 아토믹 작탄(Atomic 작탄 : 원자폭탄)을 모스크바와 기타 소련의 각 대도시에 떨구면 소련은 응당 항복하게 될 것이라. 그러나 미국이 그렇게 못하는 이유는, 첫째 제2차 전쟁의 평화도 하기 전에 먼저 소련을 침벌(侵伐)하는 침략국이 되는 것을 일반 국민이 원치 아니함이오, 둘째 원자탄으로 지금 소련을 공격하여 정복한다면 전세계 인민을 공산화하게 될 것인 즉, 무력으로는 승리나 정치로는 실패이다. 그런고로 미국은 추후 민주주의와 마샬계획(Marshall Plan)으로 유럽에 소련세력이 연장되지 못하게 하며, 최근에 웨드마이어(A. C. Wedemeyer)장군을 대통령의 특사로 중국과 조선에 보내어 동양에 소련세력을 방지하려는 것이다. (중략) 이 싸움으로 인하여 등터질 새우가 부지기수일 것이라. 고래 두 놈 중에서 어느 한 놈이 조선에서 먼저 물러 나아갈 것 같지 않으니, 38선이 금후 10년 동안 그대로 있게 될 것인가? ”

「고래싸움에 새우등 터져」  □국민보□ 1947년 7월 30일

위의 글은 ‘소련세력’을 견제하기 위한 ‘아토믹 작탄’이 조선을 제물로 삼을까 우려하며 미소의 핵경쟁이 곧 38선의 운명과 직결되어 있음을 지적하고 있다. 문제는 강대국의 핵경쟁이 한국전의 발발과도 무관하지 않다는 점이다. 40년대 소련의 수소폭탄개발로 급박하게 진행된 국제전략회의에서는 친사회주의세력을 저지하기 위해 영국과 캐나다에 핵제조 비밀을 전수하는 문제와 원자탄의 확산을 제어할 ‘국제관할’의 문제가 논의되었다. 한국전 직전인 1949년은 소련의 핵개발과 영국의 핵기술 보유로 전세계가 요동치는 시기였다. 중국을 장악한 모택동과 북한/소련/중국의 군사협정과 “동양 각처에 공산당 세력이 확장되는 것을 방어”하기 위해 미국의 원자무기 개발은 더욱 첨예화되어갔고, 원자폭탄의 소형화, 육해공군을 확장하는 방향으로 군사전략이 전개된다. 심지어는 핵기술이 일본에까지 건네졌다는 예민한 정보가 횡행하였기에 일제강점기의 기억을 지우지 못하는 한국민들은 핵의 문제에 더욱 촉각을 곤두세울 수밖에 없었다. 광복기의 한 기사는 러시아가 나찌와 연합하여 “아톰 그라드”를 만들어 핵개발에 박차를 가하였으며, 미국은 러시아의 위협을 주시하며 우라늄의 행방과 군사전략을 긴박하게 추적하고 있었음을 알려주고 있다 러시아로 핵기술이 유출되었음을 우려한 미국은 소련을 견제하기 위해 영국에 핵기술을 넘겨주었고, 49년 12월 영국이 “원자무기를 가졌다는 보고”가 전파됨으로써 핵확산은 세계정치의 화두로 떠올랐다. 급기야 중국, 아프가니스탄까지 무기공장을 확대하던 러시아에 대항한 대서양연맹 국가들이 결집하고, 군사/외교전략의 수정 및 각국의 핵확산이 이루어졌다.

「원자폭탄의 국제비밀」  □국민보□ 1949년 10월 26일

「미국의 군사 확장계획」  □국민보□ 1949년 12월 14일

「미국의 군사 확장계획」  □국민보□ 1949년 12월 14일

「미·아(미국·러시아) 관계의 종종」  □국민보□ 1950년 2월 8일

「영국에서 자국의 특별 원자무기를 발명」( □국민보□ 1949년 12월 21일

「원자탄에 각방주의」  □국민보□ 1950년 3월 22일

「영국에서 자국의 특별 원자무기를 발명」( □국민보□ 1949년 12월 21일)

이렇게 핵문제로 들끓던 긴박한 세계정세 속에 화창한 서울이 불바다가 될 것이라는 예상은 가능한 것이었고, 일군의 젊은 모더니스트들은 세계정세를 주의깊게 살피며 그 어느 때보다 시사적이고 정치적인 시편들을 창작하였다. 이러한 상황에서 먼저 주목되는 것은 핵개발을 주도한 ‘아인슈타인’이 한국전후시에서 시적 수사로 등장한다는 점이다. 김규동의 시집  □나비와 광장□(53) 속의 시 한 편을 보자.

硏究室을 나오는

아인슈타인博士의 기침소리.

拍手처럼 일어나는

選手들의 아우성

피스톤의 交聲

육중한 物理

모-든 力學들은

어두운 來日을 疾走한다

김규동 시집  □나비와 광장□ 산호장. 1953년 29쪽

(김규동 「뉴-스는 눈발처럼 휘날리고」 부분)

「뉴-스는 눈발처럼 휘날리고」에서 “아인슈타인박사의 기침소리”는 ‘선수들’로 암시되는 강대국들의 정략에 묻혀버린다. 한국인의 의지와는 무관한 정치적 ‘力學’과 “피스톤의 交聲/육중한 物理”로 암시되는 현대과학은 “어두운 來日”을 예감케 한다. 시인의 비판적인 사유는 과학이라는 근대적 모험의 끝막에 선 아인슈타인의 공적이 인류살상의 무기개발이었다는 아이러니와, 근대적 윤리규범이 아니라 힘의 논리에 의해 좌우되는 현실에 대한 인식에서 출발한다. 김규동은 □나비와 광장□에 수록된 그의 다른 시 「유리씨즈」.에서도 아인슈타인을 시대적 수사로 사용하고 있는데, 이는 핵이라는 파괴적인 발명품을 떠올리지 않고는 제대로 인식될 수 없는 현대성에 대한 전후시인의 인식의 단면을 보여준다. 비록 ‘핵’이라는 말이 직접적으로 도드라지지는 않지만, 그의 「검은 날개」에 나타난 바 “세기의 終末”을 가져오는 “검은 날개” “검은 화환” 등의 이미지를 핵과 관련된 대한 비유로 읽게 되는 것도 이 때문이다.김규동은 그의 다른 시「原色의 海岸에 피는 薔薇의 詩」에서 “선수들은/몸소리치는/팔다리를/아무렇게나 내어버리고 갔습니다”라는 귀절로 강대국의 정략에 처참하게 희생되는 약소국의 현실을 비판하고 있다.

김규동 시집  □현대의 신화□ 덕련문고 1958년. 26쪽

김규동 시집  □나비와 광장□ 산호장 1953년 34쪽

이렇듯 핵은 강대국의 정략에 좌우되는 한국의 전후현실 그리고 현대성의 상징으로 다루어졌을 뿐 아니라., 현대문명의 파국을 암시하는 수사로도 적극 활용되었다. 이는 핵이 종말의 이미지를 실제로 창조한 발명품이라는 점과 무관하지 않다. 핵의 절대적 위력은 과학이 만들어낸 ‘신’이라고 해도 과언이 아니다. 핵의 신적인 파괴력은 단숨에 집과 도시를 날려버리고, 상상할 수도 없는 고통 속에 죽어가는 무수한 희생자를 낳을 뿐만 아니라 생존자의 고통은 세대를 너머 상속된다. 낙진과 방사능으로 더렵혀진 땅에서 느껴지는 황폐한 종말의 이미지는 한국시인들의 시적 상상에도 매우 중요한 인자로 작용한다. 시인들은 핵의 생산으로 귀결된 과학의 발달이 인류의 철학적이고 윤리적인 기반을 파괴했음을 주목하며 서구정신의 기반한 현대문명에 대한 반성을 날카롭게 수행하였다. □현대의 온도□에 실린 김차영의 시는 “”虛無와 주검의 暗示와도 같이/저 原始의 鑄型으로부터/나타나는/무거운 液體의 重量“(김차영「그 永劫의 하늘은」)이라는 말로, 우주의 기원이자 원물질로 만들어진 핵이 곧 인류의 종말을 가져올 수 있음을 경고하고 있다. 중요하게 전제되어야 할 것은, 한국전을 통과하며 핵이 실제적인 원폭의 현실로서만이 아니라 아니라 상상적 공포와 충격으로서 심리적 현실 속에 각인되기 시작했다는 있다는 점이다. “일반적으로 전쟁시 혹은 전후시의 서술패턴은 비참한 광경을 묘사하거나 야만으로 돌아간 인간의 에피소드를 구성하는 것이다. 그리고 전쟁의 어느 한 편을 옹호하거나 전쟁 자체에 대한 찬반의 입장을 표명하는 것이다.” 하지만 한국의 전후시에는 전후시의 일반적 속성으로 여겨지는 현실의 재현이나 이념성, 서술패턴을 넘어서는 공포와 심리적 긴장을 반영하는 표현들이 산재되어 있다. 시 속에 재현되고 있는 이러한 심리적 요소들을 고려하지 않는다면 우리는 전후시에 나타나는 핵담론의 일면을 자칫 놓쳐버릴 수 있다. 일군의 전후시는 전쟁의 참화를 직접적으로 재현한 일반적인 전후시보다 훨씬 황폐한 풍경을 그려낸다. 핵의 절대적 파괴력을 연상시키는 시귀들은 전후합동시집 □현대의 온도□에 빈번히 드러나고 있다.

합동시집  □현대의 온도□ 518쪽

Cobly, Evelyn. Representin War; Form and Ideology in First World Narratives. Toront: UP of Toronto. 1993 P261

DEATH ASH를 쓴 나를 생각하면

나와 都市의 한복판

그리고 뭇 槪念이 밟아진 거리

엄숙한 午後

(박태진 「오후가 흘러드는 창」 부분)

김경린 외. 합동시집  □현대의 온도□ 도시문화사. 단기 4290년(1957) 560-561쪽

무서운 재가 나린다는데

그 밑에 細菌처럼 번식하는

슬픔과 인내를 느낀다

서 있을 수도 한발을 옮길 수도 없는

戒嚴令의 地平

수억의 武器가 해골처럼 에워 있는

인류의 가슴 속엔

(이철범 「빈 손의 自由속에서」 부분)

김경린 외. 합동시집  □현대의 온도□ 도시문화사. 단기 4290년 598쪽

위의 시에서 주목해볼 것은 ‘DEATH ASH’라는 직접적인 핵의 표현이다. 인간이 만들어온 “뭇 槪念”들을 폐기시켜버린 핵은 20세기 문명의 표상으로 나타난다. “수억의 武器가 해골처럼 에워 있는/인류의 가슴”은 단순히 한국전의 트라우마가 아니라 홀로코스트와 원폭의 기억을 환기시키는 대단히 ‘증상’적인 구절이다. 위의 시편들은 단순히 전쟁이 아니라 핵의 참화가 스쳐간 종말의 도시를 떠올린다. 죽음의 재를 상상하는 “엄숙한 午後”는 구체적인 일상의 공간까지 잠입하고 있는 죽음의 분위기와 전후시인들의 포착하고 있는 시대적 감각을 전달한다.

무엇보다 위의 이철범의 시에서 “무서운 재가 나린다는데”라는 풍문이 언급되는 까닭을, “원자무기 실험장”으로 파괴될 뻔한 한국의 현실에서 찾는 것은 조금도 이상하지 않을 것이다. 시 속에 언급되는 “죽음의 재”는, 미국이 소련의 핵무기 보유여부를 알지 못한 상황에서 확전의 위험으로 인해 핵의 사용을 유보하였으나 자칫하면 한국에 원자탄을 사용할 될 뻔했다는 역사적 사실을 환기시킨다. 이러한 시편들의 메시지를 보다 정확히 이해하기 위해 우리는 한국전 당시 핵에 대한 한국민의 충격이 얼마나 깊었는가를 되돌아볼 필요가 있다.

「원자무기 실험장」  □국민보□ 1950년 7월 26일

한국전쟁 문제를 의논하는 때에 미국의 의원들은 북한에 원자폭탄을 쓰자고 주장한 바, 그리하면 전쟁을 속히 끝내어 더 많은 인명 희생을 막자는 것이다. //(중략)//영국의 전시총리 처칠(Churchill, Winston Leonard Spencer)씨는 선언하되, 서방과 동방 사이의 문제를 조속히 해결하여야 하겠으니 소련이 이제는 원자의 비밀을 알았으니 그것을 급속히 제조하겠다. 그런 즉 소련이 원자폭탄의 넉넉한 준비가 있기 전에 어서 바삐 동서의 문제를 해결하여야 하겠다고 하였는데, 처칠씨는 소련도 동양인 줄로 말하여 오는 터인 바, 문제해결을 원자폭탄의 사용으로 하자는 말이다. //(중략) //원자폭탄을 쓰기 어렵게 생각하는 한 큰 이유는 독기・미군 등 무기를 쓰지 않는 이유와 같으니 상대방에서 그것을 아주 쓰려하는 것이다. 소련이 그것을 참으로 가졌는가, 가졌으면 얼마나 많이 가졌는가를 알고야 쓰겠다는 것이다.「원자폭탄 문제」  □국민보□ 1950년 7월 26일

“영국과 법국(프랑스)의 유수한 정치계 대가들은 의견을 반포하되 그들의 의견으로는 북선(북한)에 원자폭탄을 던지어 전쟁을 속히 끝나게 함으로 많은 인생희생을 감축할 수 있다고 한다.//(중략)//오늘 문명이 야만시대로 죄축하는가. 다행히 그것은 영국이나 법국(프랑스)의 낭인 몇 사람이나 할 소리요, 그 나라들의 대중을 대표한 것이 아닐 것이다. //한국에 출전 중인 미국 장관 한 사람은 말하되, 미국 군인들이 그 전에 일본을 싸우던 때의 악감 즉 원자폭탄의 사용을 허락하던 그 험한 감정을 한인에게 대하여는 갖지 않았다고 하였으니 문명발전의 차이를 이에서 볼 수 있는 것이다. 문명은 강력이나 재력을 표준한 말이 아니다. 인도주의의 발전을 말하는 것이다.”

「영국과 법국(프랑스) 언론계」  □국민보□ 1950년 7월 19일

위의 글은 한국전에 원자탄을 사용하자는 영국과 프랑스의 주장에 대해 “문명이 야만시대로 좌초하는가”라고 탄식하며 원폭사용을 반대한 미국의 주장에 대해서는 “인도주의의 발전”이라 평하고 있다. 미국만이 원자탄을 소유하던 1950년 미국에서는 냉전종식을 위해 러시아에 미리 원자탄을 투하하자는 주장이 제기되었지만 그것은 “양심과 공론”, “인도와 천리”가 용납하지 못하며 “인도주의를 기본 삼아서” 전쟁을 종식시키는 것이 살 길이라는 주장이 강력히 대두되었다. 1950년 뉴욕타임스는 미국이 일본에 “원자폭탄을 쓴 것은 군사상 오책이요, 인도상 잘못”이라고 비난하며 “폭탄의 총파괴력”을 “흉악한 악몽”으로 규정하고, “인류의 자상잔멸”의 미래를 “에이치 지 웰스 씨의 걸작인 「一백 년 미래기」”에 비교하고 있다. 핵의 악몽을 전범국으로서의 책임을 희석시킬 ‘피해자’의 표정으로 전도시킨 일본의 경우와는 달리, 한국의 경우 세계냉전의 무고한 희생물이 되어 다시 설상가상으로 원폭의 재난에 노출될 뻔했다는 사실에 한국민들의 충격은 깊었다.

「근본적 해결책」  □국민보□ 1950년 6월 14일

「수소폭탄 문제로 군략의 변동」  □국민보□ 1950년 2월 15일

이 소설은 “一九三八년부터 二○三八년까지의 미래사”를 다루고 있는데, “一九六八년까지 근세 전술의 대규모적 파괴”가 지속된 30년 후에 “일반 문명 건물이 다 잿더미가 되고 전 세계가 쑥밭이 되고 전 인류가 거진 다 멸망을 당하여 거진 무인지경이 된 흉참한 그림”을 보여준다. 이 글은 그럼에도 불구하고, 다 강력한 신무기가 지속적으로 개발되는 데 우려를 표하며 “국제 관할이 없이는 그 화를 면할 수 없”기에 국제관할 기구의 필요성을 강조하고 있다.

이러한 맥락을 구체적으로 인식하지 못한다면 전후시의 ‘인도주의’와 실존주의의 멘탈리티의 근원인자와 핵에 대한 전후시인들의 문제의식이 제대로 해석되지 않은 채 사장될 우려가 있다. 일군의 전후시에서 나타나는 문명비판적 메시지가 핵이라는 렌즈를 통해 새로이 읽혀져야 하는 이유는, 핵의 잠재적인 위협과 공포가 그간의 서정적인 감각으로 재현되지 못했던 새로운 표현방식을 요청했기 때문이기도 하다.

6. (M‧S)

停電된 地球儀 도오온다

地球儀 복판에 공포공포의 외눈동자

(B‧C‧U)

외눈동자

외눈동자에서

무수한 독나방들 흩

어지며 날

아 난

다.

(조향. 「검은 SERIES - Ciné poéme -」 부분)

조향의 시는 정전된 지구의 복판에 “공포공포의 외눈동자”가 있으며 그곳에서 “무수한 독나방”들이 흩날리고 있다고 노래한다. 핵폭발과 죽음의 재를 연상시키는 비유다. 눈동자와 나비의 이미지를 병치시켜 공포스런 핵폭발을 상상케 하는 이러한 심리적인 비유들은 극단적으로 상처입은 현실을 영화처럼 제시한다. 정전된 지구 복판에 덩그러니 떠있는 외눈동자라는 낯선 은유, 강력한 인공의 힘에 산산조각난 듯한 불규칙한 시행 등은 초현실주의의 영향을 받은 순수언어실험으로 자주 논의되었지만, 시적 상상력의 구조를 살펴보면 어떤 ‘폭발’에 대한 극단적인 공포와 무한대의 참화를 표현하기 위한 수사임을 알 수 있다.

□한국전후문제시집□ 속에 수록된 조향의 시론 「데뻬이즈망의 美學」을 세밀하게 참고해 보아도, 초현실주의적 스타일이 드러나는 위의 시가 단순히 자유연상이나 순간의 미학만을 노린 것만이 아님을 알 수 있다. “나는 순수시만 쓰지는 않는다. 꼭 같은 방법으로서 현대의 사회나 세계의 狀況惡을 그린다. 곧 나의 「검은 DRAMA」 「어느 날의 地球의 밤」 「검은 神話」 「검은 傳說」 「검은 series」 등 일련의 작품들이 그것이다. 상황악이란 곧 ‘현대의 암흑(Modern darkness)'를 말한다“는 조향의 진술을 통해 볼 때, ’검은‘ 연작시 중의 하나인 위의 시는 박봉우가 「악의 봄」이라고 노래한 50년대의 시대감각, 즉 핵폭발로 상징되는 ”현대의 암흑“을 노래함이지 단순히 초현실적인  이미지와 언어실험만을 목표로 하고 있다고 보기 어렵다. 전후모더니즘의 한 특성인 다양한 언어실험 또한 핵에 대한 상상적 공포와 무관하지 않음을 확인할 수 있는 것이다. 이러한 현상들이 바로 핵의 상상이 개입함으로써 가능케 된 전후시의 독특한 표현양상들이다.

□한국전후문제시집□ 416-420쪽

□동아일보□ 1959년 4월 13일

3. 시의 모럴로서의 인도주의, 그리고 핵담론

한국전은 핵의 재난을 우리의 것이자 인류의 비극으로 인식하게 했던 중요한 계기로서의 의미를 가진다. 한국의 전후기는 핵에 대한 인식이 전쟁, 인간, 인류, 세계의식의 자장 속에 포섭되기 시작한 시기로서 인도주의적 가치와 도덕적인 사유가 심화되는 중요한 전환기에 해당된다. 핵 출현 이후 가장 커다란 의식전환 중의 하나는 국제정치무대에서부터 논의되기 시작한 인도주의였다는 점도 한국전을 통과한 전후시인들의 시적 의도를 독해하기 위해서도 반드시 고려해야 할 배경이다. 예컨대 1949년 연합국측은 아라사(러시아)의 “국제적 관할”거부와 세 개의 수소폭탄 제조 성공으로 막강해진 러시아의 전력에 대응하기 위해 “군략의 변동, 외교책의 개선, 전쟁에서 평화로의 개조, 인도주의의 발전”을 논의하였다. ‘아톰폭탄’의 확산을 제어하기 위한 세계기구의 필요성이 강조된 것도 이 시기였다. 이렇게 핵으로 인한 도덕적 반성이 제기되던 상황에서 다시 한국전이 터지자「한족의 사명」은 도덕적 가치를 문제삼지 않는 기계주의적인 사고가 ‘백인최상주의’와 ‘세계대전’을 유발했음을 환기시키며, 미국식 프래그머티즘이 한국전에서의 ‘최종적 이익을 위해 ’불벼락전술‘까지 용인하고 있음을 강력히 비난하고 있다. 한국전 당시의 기사「근본적 해결책」도, 핵무기의 대량살상력이 “세상 진멸”과 “도덕상 가치”를 위반할 수 있음을 깊이 우려하고 있다.

「아톰폭탄 관할의 가능」 □국민보□ 1949년 11월 23

「수소폭탄 문제로 군략의 변동」  □국민보□ 1950년 2월 15일

「한족의 사명」  □국민보□ 1950년 8월 9일

「근본적 해결책」  □국민보□ 1950년 6월 14일

핵에 대한 도덕적 반성이 격렬하게 제기되면서 50년대에는 핵이라는 살상무기를 인류를 위한 원자력산업자원으로 전환시키고자 하는 움직임이 본격화되고, 미국에서는 “실업계를 위한” 핵의 실용화 정책까지 추진되고 있었다 50년대의 미소군사전략이 ‘우주전’으로 돌입하면서 “선진국가들이 플래냇 위성이란 것을 만들어 창공에 높이 띄워 시험하는데 여기 따라 과학자들은 말하되 조만간의 사람의 지식이 증진하여 지구에서 가까운 월성 달에 갈수 있다”라고 장담하는 지경에 이르렀다. 주요한은 십 년 후에는 “원자동력과 고열광선을 이용한 동력으로서 모든 가정과 공장이 돌게 될 것이다.”라고 예고했던 리오처리의 말을 빌려 원자동력이 일상화 보편화될 것을 예견하기도 했다.

「원자폭탄 문제」  □국민보□ 1950년 2월 15일

「원자무기의 대 발전」 □국민보□ 1949년 4월 20일

「二백년내로 사람이 다른 행성에 식민한다고」  □국민보□ 1956년 5월 23일

주요한 「백 년 후에 한국 민족」  □국민보□ 1958년 4월 16일

그럼에도 불구하고 핵은 언제든 전쟁무기로 전환될 수 있고, 본질적으로 대량살상을 당연시하고 있다는 점에서 필연적으로 윤리적 판단을 내포하고 있다. 핵의 재난은 자연의 재난이나 국지적인 분규와 충돌과는 차원이 다른 전쟁을 의미한다. 핵의 극악한 빈윤리성은 전쟁에 가담하지 않은 민간인들까지 무차별적으로 죽음을 강제한다는 데 있다. 한국전 당시 핵의 희생자가 곧 한국일 수 있다는 역설 속에, 시인들은 폭력에 대한 엄중한 심문자로서 인도주의적인 전후시의 모드를 창조하였다. “실존주의는 인도주의다”라는 사르트르의 명제가 전후시인들에게 철학적 응전력을 가진 사유로 받아들여진 것도 핵에 대한 인식과 무관하지 않다. 핵은 언제든 악마같이 돌변할 수 있는 인간이성의 한계성와 부조리한 현실의 상징이었기 때문이다. 반핵의식을 실존주의와 적극적으로 연관시킨 시인인 박거영의 장시집  □인간이 그립다□(55)에 수록된 「실존」을 보자.

너는 惡魔다. 내가 어딘지 모르는 사이에 모르는 곳으로 나를 끌고간다. 너는 「파우스트」. 나는 그앞에서 허덕인다. 땅이 꺼지는듯 몽끼처럼 무거운 肉體가 千길 깊이 깔아 앉아도 너는 나무 가지를 휘어잡고 人間의 生命이 宇宙속에 連結되어 있다고 固執만 할것인가

(증략)

아 지금쯤은 「루-즈벨트」가 피우든 파이푸를 어느 百貨店 쇼-위인드에 陳列할상도 싶다. 당신, 「처-칠」씨여! 아예, 다음부턴 戰爭史를 쓰고 노-벨賞 받는 버릇을 말아줄것. 어차피 人類는 무엇을 얻고 무엇을 잃었는가. 勢力과 地域의 「네-루」씨여! 貴下는 앞으로 思念이란 또 하나의 새로운 術語를 만들어낼것이 아니겠는가.

(중략)

어느날 아침, 비둘기가 原子砲 꼭데기에 올라 앉았다. 모로못드가 테스크위에 뛰어내렸다. 人間의 行方, 1953年의 傑作이어! 자 그럼 安寧히. 53.12.31

(박거영 「實存」 부분)

박거영 장시집  □인간이 그립다□ 인간사. 1955년 268-273쪽

루즈벨트, 처칠, 네루 등의 정치적 캐리커쳐를 통해 1953년의 현실을 몽타지하고 있는 박거영의 시는, ‘핵 이후’의 현대는 ‘악’에 대한 관찰 없이 온전히 인식될 수 없음을 시사한다. 스스로를 파괴할 살인자로서 태어난 인간성에 대한 해부는 악마에게 혼을 팔아버린 ‘파우스트’라는 말로 암시된다. 현대인은 “百貨店 쇼-위인드”같은 물질적 번창에도 불구하고, 이성의 음모와 “戰爭史를 쓰고 노-벨賞 받는” 아이러니 속에 ‘모르못드’의 운명을 피해갈 수 없다. 전체적으로 그의 시는 현대의 광기와 음험한 국제정치, 파멸에 직면하고서도 그것을 인식하지 못하는 현대인의 일상을 정교하게 대조시키고 있다. “동양 각 민족의 절대자결”을 주장한 네루의 주장조차 ‘사념’으로 전락한 폭력의 세기에 ‘생명’이나 윤리적 가치는 무참히 폐기된다. ‘원자포’에 올라 앉은 ‘비둘기’처럼 언제든 깨어질 수 있는 평화 속에 “人間의 行方”은 파멸과 종말의 운명을 향해가고 있다. 전후시인들의 시에 빈번히 등장하는 붕괴, 폭발, 종언 등의 시어들이, 문명의 죄악을 압축하고 있는 핵과 관련되어 있음을 □현대의 온도□에 수록된 이철범의 시편들은 보여준다.

「맥아더계획의 이면」  □국민보□ 1949년 10월 19일

거리의 밑바닥을 감도는 氣分은

나를 휘어잡고 놓지 않는다

그것은 어디서 솟아오르는 것일까

마침내는 내가 나를 싫어하도록

그리하여 남을 그 모든 것과의

關係를 끊어버리는

그것은 零에서 무엇이 삯트는것

(이철범 「崩壞 2」 부분)

이철범 「崩壞 2」 합동시집  □현대의 온도□ 595쪽

붉은 觸手 觸手의 「게리라」

어느땐 한 장의 종이가 나를 포로하기 위하야

核武器의 주변에 쌓여가는 비밀과

무슨 서류는 「비라밑」의 안에 고인

어둠처럼

불과 물은 같은 것이다 같은것이 었지만

철망은 그 곳곳마다 그러나 나의 그 아무곳에도

그런것은 없었다

心臟은 스스로의 노여움을 폭발로서

비로소 아는 폭탄처럼

地雷는 그곳에 혹시 나 스스로 속에

나는 그것을 모르지만

그 무엇이 폭발된 다음

하늘과 땅이 서로 마주 平行하면서

하나의 線을 갖는

그속에 나의 拘束은 끝난다

(이철범 「暗號의 觸手 1」 부분)

합동시집  □현대의 온도□ 145-146쪽

폐허에서 솟아오르는 집은 폐허를 잊고

봄은 겨울을 겨울은 봄을 죽엄과 생의

꼬리를 맞문 植物은 太陽의 주변에서

우리는 땅의 주변에서 없어진 다음

다시 찾을수 없는 나 나의 몸둥아리

(이철범 「暗號의 觸手 2」 부분)

합동시집  □현대의 온도□ 605쪽

이철범의 「崩壞 2」는 “거리의 밑바닥을 감도는 氣分”이라는 말로 시대적 의혹과 죽음의 기류를 암시하고 있다. ‘핵무기’라는 말이 직접적으로 사용된 「暗號의 觸手 1」과 다른 시편들을 연결시켜 보면 시인의 종말론적 상상이 핵의 재난과 맞물려 있음을 알 수 있다. 핵은「暗號의 觸手 2」에서 암시되듯 인간존재만이 아니라 식물과 모든 몸뚱아리조차 사라져간 완벽한 폐허를 낳는다. “零에서 삯트는것”, 붕괴, 종말, 종언, 공막, 영점 등으로 암시된 세계종말의 풍경이 단순히 전쟁의 참상을 재현하는 것이라면, 일반적인 전후시의 표현적 모드인 시체, 묘지 등의 이미지가 주를 이루겠지만, 위의 시에는 ‘재’ 소멸, 무의 상태로 모든 것이 사라진다. 이야기도 역사도 망각되고 범죄의 증거도 증인도 심문자도 사라진다. 죽는 것은 인간만이 아니다. 꽃 새 지상의 모든 생명이 절멸한다. 시신 위를 맴도는 포연도 까마귀도 한 줌의 생명체도 없다. 그토록 무서운 정적은 전쟁시에서 창조된 적이 없다. 핵이라는 거대폭력 앞에서 비참한 광경을 고발하는 르포트타쥬 같은 전쟁시의 일반적인 재현은 무의미해진다.

이렇듯 포괄적으로 종말론적 상상을 담고 있는 심리적인 표현들은 “核武器의 주변에 쌓여가는 비밀”처럼 현대문명의 음험함을 드러내기 위한 전략으로 조명될 수 있다. 박봉우의 「俯瞰圖」 또한 “文明을 그리도 자랑하던 高等動物”의 “신앙과 윤리”가 무기력해진 현대문명을 탄식하고 있다. 박태진은 “「메카니즘」이라는 속내를 몰라도/彈皮의 노염은 무섭다”(박태진 「그러한 때」)는 구절로 폭력과 광기에 지배당한 시대의 공포를 암시하고 있다. 이렇듯 전후시의 깊숙한 정조로 작용하고 있는 공포는 현대문명의 반인간성을 탄핵하며 ‘인도주의’라는 전후세계의 기치를 들어올리게 하는 중요한 계기가 된다. “한민족은 해방 이후의 정치적 경험과 특히 처참 무비한 한국전쟁에 있어서의 반핵과 인도주의라는 정치적·사상적 신념에 도달하고 있다.”는 논설이 시사하듯이 평화와 자유, 인권과 같은 근대적 가치들이 격렬히 파산해간 자리에서 요청된 것은, 반폭력, 반핵, ‘생명’이라는 본질적인 가치에 기반한 새로운 시적 모럴이었다.

박봉우 시집  □휴전선□ 정음사 단기 4290년(1957) 278쪽

김경린 외. 합동시집  □현대의 온도□ 도시문화사. 단기 4290년 555쪽

「워싱턴이냐? 모스크바냐?」  □국민보□  1961년 4월 26일

이런 인도주의적 감각과 더불어 더욱 세밀하게 주목해볼 점은 분단현실과 약소국민의 현실에 대한 새로운 자각이다. “반공산 방어계획”이라는 이름하에 핵투하를 운운하고 한국민의 배일감정을 무시하고 미일조약을 맺고, 비록 풍문이지만 핵무기의 비밀을 건내주는 등의 강대국의 독단에 대해 한국민은 격분했다. 「경애하는 아메리카여!」라는 글에는 우방으로 여겨온 미국이 한일합방을 묵인하고 다시 한국을 장악한 채 일본과 유화정책을 취해온 데 대해 “우리나라를 희생시키는 또 하나의 유화 정책이 있어서는 안 됩니다!”라고 경고하고 있다. 미국이 한국민의 감정을 무시하고 미일방위조약을 체결한 데는 물론 독일과 러시아의 연합 및 핵무장이 중요한 배경이 된다. ‘소외’는 한국의 운명이었다. 박봉우가 □휴전선□에서 한국의 상처를 통해 힘과 폭력의 논리를 넘어선 인류애적 의지를 표출하고 있는 것도 이러한 관점에서 이해할 필요가 있다.

“1945년 7월 4일/자유의 나라 미국은 귀국의 영광된 자유의 탄생일에 대한 우리의 충심에 찬 경의를 받으십시오.(중략) 귀국은 1882년 본국과 엄숙한 조약에 서명했습니다. 그것은 결코 폐기되지 않았습니다. 그것은 아직 유효합니다. 그러나 귀국은 1905년, 우리의 희생 하에 일본에 등장했습니다. 귀국은 1910년 우리나라를 돕지 않았습니다. 귀국은 1910년 우리나라를 원조할 수 없었습니다.귀국은 1922년 일본이 귀국을 공격한 것에 대해서도 우리나라를 무시했습니다. 1941년은 이 모든 것의 직접적인 결과이었습니다. 우리나라를 희생시키는 또 하나의 유화 정책이 있어서는 안 됩니다!”(「경애하는 아메리카여!」  □국민보□ (1945-07-01 (대한민국二十七년 七월 一일)

“대서양연맹(북대서양조약기구)에 참가한 유럽 열국의 재력과 군력이 미약하여 유럽방어의 거진 전체의 힘을 미국이 지원하며 독일의 분담을 원했으나 유럽의 소약국들은 다 덕국(독일)의 무장을 싫어했다. 미국의 재력과 군력을 가지고도 소련확장의 걱정이 있어서 최근에 동양 각 민족의 의견을 불구하고 일본의 무장을 미국이 독단으로 시작하였고, 심지어 미·일(미국·일본) 양국의 동맹설까지 나기 시작하였다. (중략) 미국은 독일의 비밀 무기에 대한 지식이 아라사(러시아)에 건너갈까 관심의 촉각을 곤두세웠다.(「반 공산방어의 급급 준비」  □국민보□ 1950년 11월 22일)

“열리지 않아요 창은 열리지 않아요

그러면 하얀 커텐을 걷우어 버리어요 「스티이븐 스펜터」가 1945년의 도이취에 남긴 시와 한국의 6.25가 준 피비린내나는 풍경과 슬픈 슬픈 悲歌들도 버리고 세계는 피어만 가는 오늘. 나는 나와의 치열한 전쟁에서 人類愛에 향하는 詩論과 꿈과 사랑을 목숨과도 같은 나의 어머니 에게 우선 종알거리고 있는. 이 어둡고 숨막히는 季節의 이야기를 듣지 않으시렵니까“

(박봉우 「窓은」 부분)

박봉우 「窓은」 230-231쪽

우리의 조용한 마음 속에 都市와 世界는

모두다 灰色빛 廢家가 되어 버리고

三等病室마저 아쉬운

끝없이 먼 벌판같은 荒凉한 목숨은

그래도 꼭한번 사랑의 꽃씨를 뿌리며

살아 보겠다는, 보다 눈물겨운 핏빛 呼吸.

박봉우 「受難民」 부분

박봉우 시집  □휴전선□ 247-248쪽

전쟁은 너무 아름답게 슬프구나 별보담도 많은 人類의 수많은 목숨들을 비웃는 하나의 너불거리는 旗幅을 보아라 아우성치는 소리를 어서 들어 보아라 文明이란 얼마나 눈물나게 疲弊한 어설픔인가 이 거치른 都市를 모두 다 휩쓸고 찬란한 終焉을 어서 알려다오.

박봉우 「바다의 사상과 미소」 부분

박봉우 시집  □휴전선□ 266쪽

박봉우의 사는 인간문명의 잔해들을 “灰色빛 廢家” “三等病室”로 비유하며, 새로운 “사랑의 꽃씨”가 될 “눈물겨운 핏빛 呼吸”을 통해 강력한 생명의식을 표현한다. “질식의 불모지대에서 화산같이 토하는 1950년대”의 시를 “스티븐 스펜서’가 도이치에 남긴 시”에 빗댐으로써 한국전의 재난이 단순히 한국만이 아닌 인류의 비참임을 시사하고 있다. 시인이 “人類愛에 향하는 詩論” 혹은 「목숨의 詩」로 규정한 시편들은 한국전을 단순히 민족간의 이념전쟁이 아니라 현대성의 모순이 집적된 인류사적 사건으로서의 주목해주길 요구하는 것이다.

박봉우 시집  □휴전선□ 269쪽

혹자는 위의 시편들이 핵과 관련된 표현들이라는 것을 인정한다고 하더라도 핵 담론의 독자성을 지나치게 강조하는 것이 아니냐고 반박할 수도 있을 것이다. 다시 말해 전쟁이라는 포괄적인 맥락을 이루는 한 요소로 핵을 부각시키는 논자의 시선에 대해 전후시에 무엇보다 중요한 것은 핵보다도 철조망이나 죽음 같은 것이 아니겠냐는 반박이 가능하다. 하지만 박봉우가 표현하고자 하는 가장 상위의 맥락은 단순한 분단현실이나 죽음의 참상이 아니라 민족전쟁의 체험을 통과하며 자각된 인류에 대한 관심이며 “都市와 世界”를 “모두다 灰色빛 廢家”로 만들어버릴 수 있는 현대세계의 끔찍함이다. 그는 「나비와 철조망」)에서 간절한 평화의 염원을 꽃, 피에 젖은 나비 등으로 표현하며 시집 전체에 걸쳐 ‘인류’라는 말을 강조하고 있다. “이글이글 타는 해의 사랑은 인류의 다사론 노래가 아니었던가”(「思春期」)라는 시귀에서도 엿보이듯 ‘휴전선’으로 상징되는 한민족의 아픔은, 민족과 국가적 경계를 가로질러 공유해야 할 가치, 즉 생명이라는 인류의식의 기호가 된다. 박봉우의 시에 ‘핵’이라는 말은 직접적으로 출현하진 않지만 국가와 민족적 경계를 너머 “도시와 세계“의 폐허로 확장되고 있는 풍경은, 거대한 폭력의 세기를 낳은 인류문명 그 자체의 반성을 촉구하고 있으며, 핵에 대한 인식을 배제하고 해독될 수 없는 현대성에 비판의 화살을 겨누고 있다.

박봉우 시집  □휴전선□ 223쪽

박봉우 시집  □휴전선□ 239쪽

이러한 전후시의 반성적인 인식을 압축적으로 대변하고 있는 것은 신동엽의 『시인정신론』이다. 한국현대시사에서 가장 유명하고도 논쟁적인 시론 중의 하나로 간주되고 있는 이 글은 한국전을 통과하며 핵의 시대를 내면화하는 전후세대의 감각을 잘 보여주고 있다. 신동엽은 집단적 자율성의 확산 속에 “철학, 예술, 과학, 경제학, 정치, 종교, 문학 등은 인생에의 구심력을 상실한 채 제각기 천만개의 맹목 능자로 화하여 사방팔방 목적 없는 허공 속을 흩어져 달아나고 있다”고 지적하며 세계와 인간에 대한 근원적인 철학의 빈곤과, 시인이라는 제도화된 직업에 안착한 ‘맹목 기능자”들을 핵의 비유를 빌려 비판한다.

신동엽 ｢시인정신론｣『자유문학』 1961년 2월 (이승훈 엮음, 『한국현대대표시론』, 태학사, 2000, 129쪽에서 재인용)

“원자핵 연구소의 천만 길 솟은 밀실 속에서는 가정도 세계도 자기의 인생의 귀로마저도 말살 당한 맹목 기능자들의 발광적인 활약에 의하여 또 하나의 무서운 맹목 기능자, 눈도 코도 귀도 없는 방사능의 집단을 분출시키고 있다”

신동엽 ｢시인정신론｣『자유문학』 1961년 2월 (이승훈 엮음, 『한국현대대표시론』, 태학사, 2000, 128쪽에서 재인용)

신동엽의 시론은, 인간의 맹목적인 탐욕과 눈먼 이성이 지배하는 현대의 참상을 강조하기 위해 ‘방사능’이란 은유를 사용하였다. 신동엽은 “원자핵 연구소”로 상징되는 현대문명이 양산한 ‘맹목기능자’들을 비판하고 있다. 그가 “방사능의 집단”이라는 말로 비판한 것은 생명에 대한 어떤 윤리적 반성도 없이 세속적인 기능인으로 타락한 시인들의 문학정신의 빈곤이다. 그는 현대사회의 기능주의적 세계관이 인간을 “무서운 맹목 기능자”로 길들였고, 핵폭발의 재난으로까지 치달았던 현대문명의 반생명․반인간적 속성을 적나라한 원초적인 세계와 대비시킴으로써 인간정신의 파멸을 경고한다. 그리고 인간 정신의 구원은 오직 활력있는 전체성으로서의 대지에서 되찾아야 한다고 주장한다 그리고 분업화․ 세분화되어 있는 세계를 반성적으로 응시하고, “원수성의 세계에로의 귀의성, 공동체로서의 생명의 발현 그 자체가 바로 시이며, 시인”의 책임임을 강조한다. 이렇듯 시인의 윤리적 자각과 책임의식에서 중요하게 상기되어야 할 것은 전후시의 실존주의적이고 인도주의적 감성이 단순히 한국전에 대한 문학적 응전에서 비롯된 것만은 아니었다는 사실이다. 그런 점에서 폭력의 문제를 세계와 인류, 문명적 차원에서 부각시킨 전후시에서 핵담론이 수행한 역할을 되새겨볼 필요가 있다.

위의 책, 52쪽.

구중서 편저,『신동엽 그의 삶과 문학』, 온누리, 1983, 54쪽.

4. 결론

한국전 이후 평화와 통일을 향한 한국민의 긴 도정은 북의 핵개발과 그것의 폐기를 위한 지루한 난관들에 붙들려 지연되어야 했고, 끝없이 역사해석의 불일치로 갈등을 겪어온 일본의 협력까지 얻어야 했다. 국가와 민족의 경계에 한정되어 있던 과거의 '전쟁' 양태를 너머 집단적인 인류살상의 참화를 초래할 수 있는 핵무기의 확산은 이 지구상의 누구도 자유로울 수 없는 현실이라는 점에서 오늘날 그 문제적인 성격을 보다 분명히 한다. 현대의 전쟁은 앞으로 그 규모와 양태를 계속해 진화시켜 갈 것이며 현대문명과 폭력에 대한 첨예한 인식을 더욱 요구할 것이다. 때문에 세계평화와 민족의 공영이라는 가치 속에서 핵무기의 제거 없이 분단의 극복과 평화는 먼 것이라고 단언할 수도 있다. 아직도 핵과 분단의 논리가 강점하고 있는 한국에서 우리는 아직도 전쟁의 시대를 살고 있으며 냉정하게 말해서 ‘전후’라는 새로운 시작을 하지 못하고 있다. 전후시의 핵담론을 더욱 주목할 수밖에 없는 것도 이 때문이다.

전후문학은 단순히 한국전쟁의 참상과 반전의 감성을 노래한 것이 아니라 인류사회의 오랜 원동력이었던 도덕적 추진력을 분쇄시킨 현대의 악에 대한 근원적 탐구라는 의미를 지닌다. 요컨대 핵에 대한 인식은 일군의 전후시인들로 하여금 민족과 국가의 경계를 너머 문명과 인류애적 차원에 천착하게 한 중요한 계기이며 이러한 인도주의적 감각은 전후시가 이룬 중요한 성취임에 분명하다. 전후의 합동시집  □현대의 온도□을 비롯하여 김규동, 조향, 박태진, 김차영, 박봉우, 이철범, 박거영 등의 시편들은 한국전의 트라우마와 혼재된 핵의 상상을 통해 강렬한 문명비판정신과 반핵의식, 실존주의적 감성으로 인류애를 표출하고 있다. 그 속에서 생산된 핵담론의 양태들을 한국전이라는 경험적 맥락에서 분리시켜 구체적으로 인식하지 못한다면 전후시를 전쟁의 상흔과 반전의식, 실존주의적 담론으로 단순독해할 수 있다.

광복기부터 국제정세와 맞물려 제기되어왔던 핵담론은 한국전을 통과하면서 전후시에 몇 가지 의미심장한 현상을 산출해낸 것으로 보인다. 첫째는 시적 표현의 차원에서 ‘아인슈타인’ ‘죽음의 재’ 등의 핵과 관련된 비유를 통해 현대문명이 초래할 수 있는 상상의 재난을 환기하고 있다는 사실이다. 두 번째 특색은, 핵이 근대담론 자체에 내재한 균열과 반인간적 속성, 폭력의 문제를 비판적으로 인식하게 하는 중요한 상상의 출발점이었다는 점이다. 셋째 핵은 한국전 당시 핵실험장이 될 뻔했던 약소국의 체험 및 인류애와 인도주의적 가치를 촉발시킨 중요한 인자 중의 하나였다. 전후시인들은 핵이라는 렌즈를 통해 ‘생명’과 ‘인류’라는 말을 보다 분명하게 응시하면서, 국가와 민족적 사유의 한계를 벗어난 시적 모럴을 구축해간다.

광복기까지만 해도 원폭의 재난에 냉담했던 한국의 시인들은 한국전을 통과하며 핵의 문제의식을 내면화하고 핵의 시대를 살아간다는 현실인식 속에서 현대문명이 낳을 수 있을 또다른 전쟁의 가능성까지도 직시하며 인도주의라는 비젼을 구성해간다. 감히 단정할 수는 없으나. 핵은 전쟁과 폭력, 문명에 대한 감각을 개발하는 데 중요한 역할을 했던 요소이며 나아가, 전후시인들의 창작시론 속에서도 중요한 의미를 부여받아야 할 담론으로 판단된다. 차후 지속적으로 자료가 발굴, 보충될 수 있다면 핵담론이 한국전쟁 담론, 반공과 민족주의 담론 등과의 어떤 관계를 맺고 있는지 그 구조를 도출해내는 것이 연구의 과제로 남는다고 하겠다.

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